Pubblicato il 24 Febbraio 2020
Il lavoro di Kurt Weill presentato con successo nel Teatro dell'Opera di Monte Carlo
Street Scene Opera, non Musical servizio di Simone Tomei

200224_MonteCarlo_00_StreetScene_LeeReynoldsMONTE CARLO - La Grande mostra d'arte tedesca (dal tedesco Große Deutsche Kunstausstellung) fu un'esposizione d'arte che ebbe luogo dal 1937 al 1944 nella Haus der Deutschen Kunst di Monaco atta a celebrare l'arte approvata nella Germania nazista.
Proprio Hitler durante il discorso per l’inaugurazione della prima grande esposizione d’arte tedesca afferma: «L’arte non trova fondamento nel tempo ma unicamente nei popoli. L’artista perciò non deve innalzare un monumento al suo tempo bensì al suo popolo. Perché il tempo è qualcosa di mutevole, gli anni sopravvengono e passano… Fintanto che un popolo esiste, è esso il polo fisso in mezzo al divenire dei fenomeni.»
Dopo un anno dall’allestimento della mostra “arte degenerata” a Monaco nel 1937 la politica culturale del Terzo Reich infligge un altro colpo mortale alla libertà di pensiero e di espressione: a Düsseldorf nel 1938 viene realizzata la mostra “musica degenerata”. Forse meno nota della precedente esposizione di opere pittoriche e plastiche, la mostra sulla musica non organica all'idea unica di arte del nazismo non fu meno devastante. Nata apparentemente con intenti più derisori che censori, diventa il segnale “ufficiale” dell’inizio della repressione nel campo, vasto ed eterogeneo, del pensiero musicale.
Come per la “Entartete Kunst” la mostra “Entartete musik” è impostata sulla messa in ridicolo di quelli che venivano individuati come i tratti salienti dell’arte e della musica moderna. Alla mostra venivano presentate partiture dei compositori, libri, foto di scena alternate a feroci recensioni della stampa di regime e a ritratti grotteschi di artisti quasi a ridicolizzare quel tipo di arte.Già nel 1935 sia Paul Hindemith che gli austriaci Arnold Schönberg, Anton Webern e Alban Berg furono mandati in esilio senza troppi complimenti perché Hitler che amava svisceratamente solo Wagner reputava la loro musica troppo diversa e degenere.

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L’origine dell’antisemitismo nel mondo musicale tedesco ha radici a partire dal pamphlet di Richard Wagner Judenthum in die musik. E tornando al termine “degenerato” fu il medico giornalista Max Nordau ad usarlo per la prima volta applicato alla modernità in arte. La degenerazione riguardava, secondo lui, per esempio, l’ebreo Gustav Mahler che incoraggiava l’attività dell’ebreo Schönberg, giovane compositore emergente. I musicisti ebrei erano considerati privi di qualsiasi interiorità, dotati solo di abilità tecnica e di muovere “soggettive stimolazioni di sentimenti”. Felix Mendelssohn, di certo uno dei massimi esponenti del romanticismo musicale, era considerato solo un abile formalista; e Mahler un musicista affetto da gigantismo. Veniva dunque censurata la musica di Schönberg, le espressioni istintive di razze inferiori, la musica jazz per esempio, le opere schierate come quella di Kurt Weill e del suo Berliner Requiem.
Una piccola sintesi di quanto accadde in quegli anni per capire come il tedesco Kurt Weill (anch’egli annoverato nel nugolo dei cosiddetti musicisti maledetti) con l’avvento del nazismo sia costretto a lasciare la Germania. Si apre così per Weill il secondo periodo della sua vita: si trasferisce dapprima a Parigi, dove scrive un balletto su soggetto di Bertolt Brecht: Die sieben Todsünden ("I sette peccati capitali", 1933), commissionato per "Les Ballets", e successivamente a Londra.
La terza fase della sua vita inizia però nel 1935 quando si rifugia negli Stati Uniti con la scusa di supervisionare la prima esecuzione di un suo lavoro con Max Rienhardt e Franz Werfel, Der Weg der Verheissung, dedicato alla storia del popolo ebraico, lavoro che venne rappresentato l'anno seguente con il titolo: The Eternal Road. Gli anni in America segnarono per Weill il suo volontario distacco dalla musica d'arte del periodo europeo, infatti scrisse quasi esclusivamente per il Broadway Theatre, Hollywood e la Radio americana, affermandosi, dopo i primi insuccessi (come la stessa The Eternal Road o Johnny Johnson), con importanti musical (The Fireband of Florence, un'operetta basata sulle memorie di Benvenuto Cellini; o Lost in the Stars); collaborò fra gli altri con Maxwell Anderson.
E proprio all’interno della stagione monegasca 2019-2020 abbiamo modo di assaporare questa nuova musica scevra delle influenze europee di primo stampo, ma sempre più densa di quelle sonorità e delle armonie d’oltre oceano.
Lo spettacolo Street scene rappresenta un capo saldo delle composizione di Weill e se di primo acchito l’approccio sembra più legato alla tradizione del Musical di Broadway qui siamo di fronte ad un impegno vocale non inferiore al quello del melodramma europeo, cui si unisce una necessaria dote artistica completa dove gli interpreti non sono solo cantanti, bensì attori, mimi e danzatori.
Ecco che quest’Opera viene dopo il Musical per il quale fu accusato di aver tradito se stesso “vendendosi a Broadway” ed in essa è racchiusa l’essenza del melodramma europeo più ardito ed avanguardista che ritroviamo nel “Puccini americano” di Fanciulla del West, ma qui intriso con armonie jazz, blues, swing magicamente intersecate, come nella tradizionale Opéra-comique, con parti recitate.
Nell'allestimento monegasco il luogo scenico è dominato da una struttura metallica che rappresenta una sorta di agglomerato urbano popolato da famiglie di diverse etnie in cui la fatiscente precarietà e l’abbandono sono mirabilmente ricostruite con realistica eleganza e stile; struttura che al suo aprirsi mostra sullo sfondo la New York più ricca e abbiente, lontana e mai raggiungibile (se non con i sogni) dai personaggi di Langston Hughes. La storia prende spunto proprio sulla scia dell’omonima commedia di Elmer Rice da cui prese vita anche il film di King Vidor. La vita nell’afosa città americana di una (quasi) ordinaria giornata estiva; i pettegolezzi, le scaramucce, gli schiamazzi dei ragazzini, i primi movimenti ormonali degli adolescenti, i rumori della vita quotidiana e l’amore; quello paterno, quello fraterno, quello filiale quello tradito e quello violento. Tradimento e violenza animano in primo piano (assieme a tutto un armonico contorno) la storia principale; la famiglia Maurrant vive questo dramma del tradimento e della violenza che sfocia nell’omicidio della moglie infedele. Nonostante questo sia ben evidenziato da musica e scena che rappresenta il culmine della drammaturgia, la vita dei vari personaggi continuerà a scorrere sempre nello stesso modo, tutti dimentichi di quello che è successo la notte precedente; una vita semplice, piatta, forse senza ottimismo, ma sempre vita imposta da quel grande ideale americano (chiamato “sogno”) che esalta l’individualismo e l’egoismo, preservando spesso l’animo da qualsivoglia sentimento.
Firma questo spettacolo realizzato e nato in coproduzione con il Teatro Real di Madrid e l’Opera di Colonia, il regista John Fulljames qui ripreso da Lucy Bradley; le scene ed i costumi sono di Dick Bird, mentre le coreografie sono affidate a Arthur Pita con luci di James Farncombe.

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Gli innumerevoli artisti che si alternano sul palco sono affiatati e sanno dipanare la storia in maniera fluente e piacevolmente godibile.
Il compositore, come un’operista europeo ottocentesco, caratterizza ogni personaggio con una propria pagina musicale senza tralasciare momenti di assieme come la bellissima scena dedicata all’ice cream dove, in sestetto, si creano armonie coinvolgenti.
Una interprete che colpisce l’occhio e l’orecchio è senza dubbio Mary Bevan (nel ruolo di Rose), un soprano inglese che nel proprio passato annovera Mozart ed il belcanto.
Encomiabile la prova della protagonista dell’opera, la Signora Anna Maurrant, madre di Rose, che è interpretata elegantemente da Patricia Racette; il soprano statunitense mette in campo un’ars scenica molto empatica con il ruolo, abbandonandosi a momenti musicali di puro lirismo. Uno fra tutti è sicuramente la pagina Somehow I never could believe, dove l’intensità di ogni parola e di ogni gesto si sposano sempre con la melodia orchestrale in un’intima fusione.
Intenso, rude, realistico anche per voce tonante ed incisiva il Franck Maurrant del baritono brasiliano Paulo Szot.
Commovente nella sua disincantata solitudine il Sam Kaplan di Joel Prieto che sa ben gestire la voce nelle eclettiche esigenze del rigo musicale; ecco quindi che se nella prima aria oltre ad intonazione eccellente ci regala un mirabile falsetto, dal duetto d’amore e di speranza con Rose, We’ll go away together, emerge un emozionante finezza ed eleganza musicale.
Tanti sono i momenti da ricordare, ma il rischio della prolissità è dietro l’angolo. Termino quindi le citazioni degli artisiti rimandando alla locandina posta qui https://www.opera.mc/fr/2019-2020/street-scene-140 nella quale sono elencati tutti i componenti del cast, elogiandone per ciascuno un’eclettica versatilità nel riuscire a comunicare in maniera così immediata e sincera ogni attimo della drammaturgia.
Impeccabile come sempre il Coro dell’Opéra di Montecarlo preparato e diretto come sempre dal M° Stefano Visconti cui si è unito quello dei bambini dell'Accademia di Musica Ranieri III, ottimamente preparati sia musicalmente che scenicamente.

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Sul podio al posto del titolare Lawrence Foster (sfortunatamente indisposto come annunciato dal Teatro), troviamo il giovane inglese Lee Reynolds (assistente dello stesso Foster). Il direttore sostituto dà prova di essere un perno importante e saldo dello spettacolo e sa imprimere carattere e personalità alla sfaccettata partitura; non teme il cimento e dimostra un’attenzione precisa verso il palcoscenico dimostrando anche grande ecletticità e sentimento musicale. Dai momenti più lirici a quelli più intensi, Reynolds riesce sempre a trovare il giusto equilibro servendo il senso drammaturgico e la parola scenica con umiltà, attenzione e amorevole dedizione.
Gran bel pomeriggio musicale premiato dal consenso del pubblico che nel lungo momento degli applausi non ha lesinato soddisfazione e gradimento per tutti.
(La recensione si riferisce alla recita di domenica 23 febbraio 2020).

Crediti fotografici: Alain Hanel per il Teatro dell'Opera di Monte Carlo
Nella miniatura in alto: il giovane direttore inglese Lee Reynolds
Sotto in sequenza: primi piani e panoramiche su Street Scene di Kut Weill





Pubblicato il 28 Gennaio 2020
Il capolavoro pucciniano brilla sotto la bacchetta del maestro Daniele Callegari
La bella Bohčme di Monte Carlo servizio di Simone Tomei

200128_MonteCarlo_00_LaBoheme_IrinaLungu_phAlainHanelMONTE CARLO - Un inizio di anno 2020 sontuoso alla Salle Garniér dell’Opéra di Montecarlo nel solco del grande repertorio pucciniano per il proseguire della stagione monegasca 2019-2020. L’allestimento de La Bohème di Giacomo Puccini porta la firma registica di Jean-Louis Grinda con una produzione che va nella direzione della più marcata tradizione. Si tratta di una coproduzione con l’Opera Reale di Muscat (Oman) dove ha avuto i suoi albori nel settembre scorso.
Gli ambienti sembrano portarci in una Parigi del Novecento già inoltrato e tra proiezioni ed una scenografia (curata da Rudy Sabounghi) tendenzialmente lineare e squadrata, vengono ricostruiti gli ambienti del dramma pucciniano in maniera non propriamente poetica e sentimentale, come mi sarei aspettato.
Lo scoppiettante secondo atto, degno di una Parigi festante, smorza un po’ quel tono sottomesso degli altri quadri e nonostante qualche coup de theâtre realizzato dai video sul fondale, tutto sembra dipanarsi in una ordinarietà tendenzialmente poco entusiasmante.
Un aiuto nel trovare qualche afflato di suggestione è arrivato da Laurent Castaingt che gestisce l’impianto luci in maniera davvero funzionale ed esegetica del racconto. Il lavoro di interazione tra i protagonisti risente un poco di questa “freddezza” di fondo che ha suscitato in me la visione ed a tratti pare che manchi proprio un’idea folgorante che dia quel senso di originalità ad uno spartito che, seppur nella più scontata popolarità, riesce comunque ad emergere in maniera dirompente.
E se la "mano musicale” è quella del M° Daniele Callegari il risultato è quasi prevedibile; conferisce ad ogni nota la sua teatralità e non lascia mai orfana la voce del sostegno e del respiro necessari ad un’emissione serena e sostenuta.

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La precisione e la brillantezza dei colori del Café Momus del secondo quadro mettono in luce una bacchetta esperta e scevra da manierismi di tradizione, nel conferire il senso di baldanzosa eleganza ad un momento musicale che spesso potrebbe concludere in una “caciara”. Non da meno lo struggente terzo quadro è stato denso di sfumature melodiche che hanno incorniciato gli eventi drammaturgici in un insieme di rara bellezza.
Indispensabile è stato l’apporto della professionalità dell’Orchestra Philharmonique di Montecarlo e del Coro (diretto e preparato dal M° Stefano Visconti), per coronare un pomeriggio musicale di gran pregio.
Elegante la Mimì di Irina Lungu che disegna un personaggio vocalmente completo con un’elegante proprietà di fraseggio; il canto è suadente, morbido, legato e la cura delle intenzione mira a mettere in rilievo ogni sfaccettatura del carattere della giovane fioraia. Un personaggio che evolve nella consapevolezza della morte e la cui vocalità muta con il dipanarsi dei quadri verso una vis sempre più drammaturgicamente accorata.
Affascinante, frizzante ed ammaliante la Musetta dell’etiope Miriam Battistelli; ha cantato con gusto, con brio senza mai scadere nel volgare e nel caricaturale, risolvendo l’aria del secondo atto (Quando m’en vo) in maniera eccelsa.
Andeka Gorrotxategi nel ruolo di Rodolfo ha manifestato qualche asperità nel registro più acuto dove il suono era talvolta privo di proiezione e piuttosto ancorato alla gola; ne sono discesi una proiezione non ottimale ed un fraseggio piuttosto latente.
Dalle “scorribande” rossiniane si affaccia al repertorio pucciniano anche il baritono beneventano Davide Luciano: la sua bravura scenica è indiscussa e sa vestire anche i panni più “mesti” e seriosi del pittore bohémien Marcello con la stessa naturalezza dei “pazzi” personaggi del pesarese. La voce è un piacere per l’orecchio ed il suono, grazie alla sua luminosità, è sempre nitido e ben proiettato.
Altro asso della produzione è Nicolas Courjal (Colline) che oltre a cesellare un personaggio davvero completo scenicamente, esalta la platea con una Vecchia zimarra da sogno dove le struggenti parole sono impreziosite da un’emissione curata nel fraseggio e nelle intenzioni, evidenziando una grande empatia con lo spartito.

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Bene anche per lo Schaunard del baritono russo Boris Pinkhassovitch.
Completavano egregiamente il cast: Fabrice Alibert (Benoît), Guy Bonfiglio (Alcindoro), Vincenzo Di Nocera (Parpignol), Vincenzo Cristofoli (Un sergente) e Fabio Bonavita (Un doganiere).
Domenica 26 gennaio 2020 teatro completamente esaurito ed ovazioni sentite per tutti.

Crediti fotografici: Alain Hanel per il Teatro dell'Opera di Monte Carlo
Nella miniatura in alto: Il soprano Irina Lungu splendida interprete del ruolo di Mimì
Al centro in sequenza: Miriam Battistelli (Musetta); ancora Irina Lungu; Andeka Gorrotxategi (Rodolfo); e ancora Andeka Gorrotxategi con Davide Luciano (Marcello)
Sotto: scena del primo quadro con i bohèmien protagonisti della burla a Benoît (Fabrice Alibert)





Pubblicato il 19 Novembre 2019
Il regista Jean-Louis Grinda ha fatto un gran bel lavoro per il capolavoro di Gaetano Donizetti
Lucia di Lammermoor spettacolare servizio di Simone Tomei

191119_MonteCarlo_00_LuciaDiLammermoor_OlgaPeretyatko_phAlainHanelMONTE CARLO - «Fin dalla prima scena suscitò entusiasmo. Prendeva Lucia fra le braccia, la lasciava, tornava vicino a lei, sembrava disperato: aveva accessi di collera seguiti da sospiri elegiaci di una dolcezza infinita e le note sfuggivano dalla gola nuda piene di singhiozzi e di baci. Emma si protendeva per vederlo, graffiando con le unghie il velluto del palco. Si riempiva il cuore con questi melodiosi lamenti che si trascinavano sull’accompagnamento dei contrabbassi come grida di naufraghi nel tumulto di una tempesta. Riconosceva tutte le prostrazioni e le angosce che per poco non l’avevano fatta morire. La voce della cantante era per lei soltanto l’eco della propria coscienza, e l’illusione scenica che l’affascinava le sembrava addirittura qualcosa della sua vita. Mai nessuno al mondo l’aveva amata di un amore simile; il suo amante non piangeva come Edgardo, l’ultima sera al chiaro di luna, quando si erano detti: “A domani, a domani!”» (Gustave Flaubert, Madame Bovary, parte II, capitolo XV).
Ecco la dimostrazione di come un’opera lirica possa tramutarsi in un elemento per un dramma letterario tornando proprio alle origini da cui trae la sua genesi. E non è il solo: anche in Anna Karenina di Lev Tolstoj possiamo leggere «- Siete stata ieri all’Opera? - Sì. - La Lucia fu splendida».
Da un romanzo dell’Ariosto scozzese (così il librettista Salvatore Cammarano definiva Walter Scott, autore de La sposa di Lammermoor) prende il via Lucia di Lammermoor, capolavoro di Gaetano Donizetti.

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Su uno dei massimi esempi del melodramma italiano si innesta la solida regia di Jean-Louis Grinda, che si avvale delle scene ammalianti di Rudy Sabounghi, dei bei costumi di Jorge Jara e delle efficaci luci di Laurent Castaingt. Una produzione che inaugura la stagione monegasca 2019/2020 in maniera davvero trionfale, riproponendo un allestimento vincente (ambientato in epoca vittoriana), che ha visto la luce a Tokyo ed è quindi stato riproposto a Valencia.
Nel primo e terzo quadro abbiamo un elemento comune rappresentato dal mare in tempesta: un mare che non solo è metafora dell’animo di tutti i personaggi, ma diviene sipario per i diversi cambi scena, quasi a sottolineare la burrasca interiore causata dagli eventi. La prima scena è cupa, dominata da un cielo plumbeo che soverchia i seguaci di Enrico sulla scogliera battuta dalle onde, salvo trasformarsi prima in giardino per accogliere i due amanti e poi in cimitero adorno di lapidi, la cui prospettiva rivela la scogliera sulla quale Edgardo compirà l’estremo gesto dopo la morte di Lucia. Anche gli interni, pur essenziali, sono curati con dovizia di dettagli. Il grande salone delle feste rifulge come luogo di ricchezza e nobiltà: pareti lignee, trofei di caccia e colori sgargianti, quasi a voler negare la cupezza degli intrighi e delle macchinazioni che distruggeranno per sempre un’intera famiglia. Ripeto, uno spettacolo di grandissimo pregio che nulla lascia al caso e che sa cogliere ogni aspetto del libretto, della musica e delle emozioni dei vari personaggi con tale intensità da farci rivivere appeno quella Scozia gotica ammirata in tanti scorci pittorici.
Anche il cast (salvo qualche distinguo) si dimostra di pari pregio.
Nel ruolo di Lord Enrico Ashton Artur Rucinski esibisce una vocalità quasi paradisiaca: il suo canto, ben timbrato nella zona centrale e luminoso in quella acuta, si libra nell’aria quasi magicamente grazie ad un’emissione sonora e squillante. Il baritono polacco non teme azzardi nelle puntature e conclude Cruda funesta smania con una veemenza quasi sfacciata, tanto  l’esecuzione risulta perfetta.
Miss Lucia è Olga Peretyatko interprete sopraffina dotata di una presenza scenica di indubbio fascino, complice un ingresso in mise da cavallerizza,  corredata di cappello a cilindro ed elegante mantello.
Apprezzabilissimo è anche l’approccio alla scena della pazzia in cui l’ars drammatica denota un grande approfondimento nel personaggio. Tuttavia il soprano russo ha optato per un atteggiamento quasi difensivo nella zona più acuta della partitura. Difatti, se l’assenza di mi bemolle nella scena principe del secondo atto non è un demerito, la caduta sull’acuto finale risulta più compromettente. I meriti vocali dell’artista rendono comunque il personaggio in tutta la sua completezza (soprattutto nella zona più centrale del rigo), ammantando con il proprio timbro le note donizettiane e restituendo con dovizia le emozioni della giovane donna senza farla scadere in un atteggiamento puramente remissivo.

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Una meravigliosa sorpresa la presenza del tenore spagnolo Ismael Jordi che dona a Sir Edgardo Ravenswood una voce e un fraseggio da manuale. Il colore è davvero bello e la capacità di calibrare le inflessioni dinamiche rende la sua prestazione un cesello di bravura. Se già nel primo atto ci regala un affascinante duetto amoroso, l’aria di chiusura, Tu che a Dio spiegasti l’ali, diventa una lezione di belcanto che, unita a una raffiniata partecipazione scenica, restituisce un quadro di assoluta bellezza.
Enrico Casari è un Lord Arturo Bucklaw di spessore, che sa emergere con ficcante presa nella grande scena della festa.
Nicola Ulivieri (Raimondo Bidebent) permea di eleganza il canto del confidente di Lucia con ineccepibile legato e graffiante proiezione.
Brava l’Alisa di Valentine Lemercier come pure il Normanno di Maurizio Pace.
Da manuale il Coro dell’opera di Montecarlo, preparato e diretto dal M° Stefano Visconti. Nell’intervento del primo atto la sezione maschile da prova di grande coesione e amalgama vocale, mentre quella femminile conferisce alle scene della festa e della pazzia una profondità che non è facile sentire.
Ultimo, ma non per importanza, il M° Roberto Abbado dirige l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo con intuizione ed esperienza, affrontando dinamiche e tempi in maniere tale da garantire un perfetto equilibrio tra buca e palcoscenico. Nessuno si sente mai abbandonato dalla sua bacchetta esperta, che sonda ogni meandro della partitura per restituire quel senso emozionale autentico che trasforma l’ascolto in un’esperienza multisensoriale.
Pieno apprezzamento per tutti da parte del pubblico del Forum Grimaldi, salvo qualche sparuto dissenso, a mio giudizio incomprensibile.
(La recensione si riferisce alla “prima” di domenica 17 novembre 2019)

Crediti fotografici: Alain Hanel per il Teatro dell'Opera di Monte Carlo
Nella miniatura in alto: la protagonista Olga Peretyatko






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