FERRARA -  Può succedere: si va serenamente a un concerto di Ferrara Musica stimolati dal celebrato e conosciutissimo Beethoven (Ouverture del "Coriolano" op. 62) e anche per la prova (ennesima) d'appello concessa al sinfonismo di Robert Schumann (Sinfonia n.3 in Mi bemolle maggiore "Renana" op.97) e si esce convinti che il capolavoro d'esecuzione della serata è il brano forse meno eseguito nelle sale da concerto italiane, rispetto agli altri qui citati: quel Siegfried-Idyll che Richard Wagner compose nel 1870 come regalo di compleanno e di ringraziamento per la moglie Cosima Liszt che l'anno precedente aveva dato alla luce Sigfrido, il loro terzo figlio. Ecco l'antefatto: la mattina del 25 dicembre 1870 una piccola orchestra da camera, fatta venire segretamente dal compositore, si dispose sulle scale dell'abitazione dei coniugi Wagner a Tribschen (Svizzera) ed eseguì il pezzo a sorpresa, proprio durante il risveglio di Cosima: il titolo originale privato era infatti "Tribute to Cosima" successivamente e ufficialmente re-intitolato Idillio di Sigfrido, così come è giunto a noi.
E dunque può succedere che il "pezzo d'occasione" diventi il centro vivo e pulsante di una serata a teatro. Questo perché il gesto si è fatto carezza e il suono e divenuto luce nella lettura memorabile che Daniele Gatti, sul podio dell'Orchestra Mozart di Bologna, ha offerto del Siegfried-Idyll di Richard Wagner.

Nelle sale da concerto siamo spesso abituati a direttori d'orchestra che confondono l'enfasi con la profondità e l'agitazione motoria con la passione: ieri sera, invece, abbiamo assistito a un miracolo di segno opposto. La concertazione del Siegfried-Idyll è stata un’autentica meraviglia, per uno di quegli appuntamenti destinati a rimanere impressi a lungo nella memoria emotiva del pubblico. Sul podio Gatti ha offerto una prova d'artista di straordinaria ispirazione, dimostrando come la massima intensità espressiva si materializzi non attraverso la determinazione del comando, ma tramite l’arte del dialogo e dell'invito.
Fin dalle prime battute della pagina, il direttore ha imposto una cifra interpretativa di raffinata nobiltà: il suo gesto morbido, mai esagitato e pur tuttavia autorevole, ha liberato la partitura da qualsiasi retorica monumentale restituendola alla sua dimensione più autentica: quella di un sussurro teso, di una preghiera laica intessuta di lucentezza. Non c'era traccia di quella perentorietà geometrica che spesso irrigidisce le trame polifoniche di questo lavoro wagneriano (come testimoniano altri ascolti dal vivo e registrazioni considerate di riferimento); al contrario, le braccia del maestro sembravano plasmare il suono nell'aria con la fluidità e la delicatezza di un interprete che modella la materia viva.
La straordinaria fluidità della conduzione ha trovato il proprio fulcro in una direzione chiara e profondamente invitante: ogni attacco, ogni transizione dinamica, ogni respiro melodico non veniva imposto all'orchestra, ma letteralmente offerto come una possibilità interpretativa. Il gesto non anticipava il suono per domarlo, ma lo accoglieva e lo sorreggeva, creando un clima di totale fiducia tra il podio e i professori d'orchestra.
L'Orchestra Mozart ha risposto con un'omogeneità timbrica e una precisione impressionante. I fiati hanno sbalzato i temi pastorali con una purezza cristallina, mentre gli archi si sono distesi in un fraseggio suadente, capace di sfumare dal pianissimo più impalpabile ai caldi accenti del "tutti", senza perdere in trasparenza.
Ma ciò che ha reso davvero suggestiva l'esecuzione, elevandola oltre l'eccellente perizia tecnica, è stata la mimica facciale del direttore (per chi ha potuto osservarlo da vicino) interamente rivolta all'orchestra; il maestro, infatti, ha mantenuto un contatto visivo assoluto e intensissimo con i suoi musicisti; il suo volto è diventato uno specchio cangiante della partitura: un battito di ciglia per invocare una sfumatura malinconica, un sorriso accennato per illuminare l'ingresso dei temi più celebri, uno sguardo profondo per guidare l'intreccio contrappuntistico più complesso, e un percettibile segno d'approvazione della testa dopo gli stop-and-go eseguiti con la perfezione del sincronismo.
In questa lettura il Siegfried-Idyll ha palesato la sua natura di poema della gratitudine e della tenerezza: Gatti ha saputo cogliere l'essenza più intima di questa composizione, sospesa tra il lirismo cameristico e le grandi campiture sinfoniche della saga nibelungica wagneriana, di cui la pagina è figlia (il "Sigfrido" è la terza opera de "L'anello del Nibelungo da dove sono tratti alcuni leit-motiv).
Detto questo di un Wagner reso vivo, che dire dell'esecuzione del Coriolano di Ludwig van Beethoven?  Potremmo citare ancora una volta la perfezione del sincronismo, l'intreccio dei temi nella più assoluta trasparenza dei motivi affidati alle sezioni dell'orchestra, eccetera, eccetera: basti dire che il Beethoven eseguito da Gatti si è palesato come l'ennesima prova dell'affidabilità dell'Orchestra Mozart, indipendentemente dal repertorio.
Infine, veniamo a quel che abbiamo sottolineato come prova (ennesima) d'appello del sinfonismo di Robert Schumann: sia chiaro, de gustibus non est disputandum (sui gusti non si deve discutere), ma siamo comunque a motivare la nostra cautela d'entusiasmo sulla "Renana" di Schumann. Non si tratta di una valutazione sulla esecuzione offerta dall'Orchestra Mozart, ovviamente pregevole, ma di una ragionamento che va più in profondità: pur essendo uno dei capolavori del romanticismo musicale tedesco, è una partitura che storicamente divide la critica e può non incontrare il gusto di tutto il pubblico.
Fu Gustav Mahler (non dunque un "Carneade" qualunque) che a proposito della scrittura orchestrale di questa sinfonia la definì troppo densa e "pianistica". Cinque movimenti anziché i canonici quattro, con il quarto movimento (Feierlich - Solenne) inserito d'emblée dove intervengono i tromboni rimasti inattivi in precedenza, movimento ispirato alla contemplazione del Duomo di Colonia dove appare un che di arcaico, di polifonico, di quasi ecclesiastico. Fuori contesto rispetto agli altri movimenti.
Per il pubblico d'oggi non tedesco, o comunque non germanofilo, la "Renana" può risultare a tratti faticosamente grigia, pesante, soprattutto se non concertata da un direttore capace di alleggerirne le tessiture. Schumann tende a far suonare contemporaneamente molti strumenti sugli stessi registri e l'impasto sonoro diventa inintelligibile all'udito di chi ascolta e ha imparato ad apprezzare il sinfonismo di Haydn, Mozart, Beethoven, Mendellsohn, e altri "classici" e "romantici" compreso i francesi.
Un limite intellettivo dell'ascoltatore moderno o un congegno strutturale del sinfonismo schumanniano da cui diventa difficile prescindere? La risposta ai posteri, posto che oggi la risposta a questo interrogativo sembra interlocutoria, non convincente, pregiudiziale.
Fatto sta che i direttori riconosciuti a tutto tondo "bravi" "capaci" "eccellenti" - e le orchestre da loro dirette - giusto appunto per le caratteristiche illustrate, e qui citate in senso sminuente,  mettono in repertorio la "Renana"  sfidando il gusto e la sopportazione di parte del pubblico. Ma ciò serve (forse?) più a loro che all'insieme del pubblico. Per dimostrare d'essere "bravi", eccetera, eccetera. Per quanto ci riguarda, la "Renana" è stata eseguita in maniera eccellente, e il giudizio tutto sommato non esaltante - che più sopra abbiamo definito "cautela d'entusiasmo" - da noi espresso va al merito di Daniele Gatti e al demerito di Robert Schumann.
Senza giri di parole: non ci piace la Sinfonia n.3 in Mi bemolle maggiore "Renana".
Lunghissimi e calorosi al termine della serata gli applausi di un teatro gremito in ogni ordine di posti: ma nonostante le numerose chiamate il direttore non ha concesso il bis.
(la recensione si riferisce al concerto di mercoledì 16 settembre 2026)

Crediti fotografici: Marco Caselli Nirmal per Ferrara Musica - Teatro Comunale "Claudio Abbado"
Nella miniatura in alto (foto Borgrevve) e al centro: il direttore Daniele Gatti
Sotto: L'Orchestra Mozart a Ferrara

SPOLETO - Per parlare della Dido and Aeneas, opera lirica di Henry Purcell (1659-1695) completata da Riccardo Panfili (compositore vivente), allestimento inaugurale della 80.ma stagione lirica del Teatro di Spoleto, bisogna partire da lontano. E dunque partiamo da lontano, introducendo un concetto: il rapporto tra significato e significante costituisce da sempre il segno linguistico di una data cultura o di una data età storica; e può essere esemplificato paragonandolo a un foglio di carta con frasi scritte davanti e dietro. Non si può ritagliare quel che sta scritto davanti senza che venga contemporaneamente ritagliato quel che sta scritto dietro. Questo perché l'uno dipende dall'altro, lo completa ma lo definisce anche...
E - con questo - stiamo già parlando di semiotica, scienza dell'interpretazione dei linguaggi (o delle lingue, ad libitum)  che può essere applicata alla recensione musicale di uno spettacolo vecchio/nuovo (vecchio: Purcell - nuovo: Panfili).
Introduciamo un ulteriore concetto: quello del triangolo semiotico, elemento che integra il dualismo significato/significante ponendosi come terzo elemento. Laddove il significato (la parola-concetto) e il significante (la parola-espressione) possono concorrere a far nascere un terzo referente che altro non è che una nuova oggettivazione del reale, avente però la funzione di stravolgere l'originario rapporto fra significato e significante.
Difficile da capire? Forse sì. O forse no, se diciamo che il Dido and Aeneas di Purcell/Panfili visto a Spoleto ha trovato nella regia di Tommaso Amadio quel terzo referente.
Ancora più facile da capire se diciamo papale papale che la Dido end Aeneas spoletina racconta la storia della regina di Cartagine, Didone, diversamente da come la conosciamo dall' Eneide di Virgilio ma anche da come l'abbiamo imparata a conoscere dalle opere di Purcell (e, prima di lui, Francesco Cavalli), Jommelli, Mercadante, Piccinni e altri. Dunque l'opera Dido and Aeneas spoletina non è quella di Purcell musicata su libretto di Nahum Tate, né quella del IV Libro dell'Eneide: è l'opera di Tommaso Amadio a cui hanno prestato le musiche sia Purcell, sia Panfili.

Giusto perché lo iato fra significato (le parole di Tate che correvano tradotte in italiano nei sopratitoli) e significante (o meglio, la traslitterazione delle parole visibili nei sopratitoli) ha condotto l'opera da un codice culturale solidificato ad altro codice, mantenendo l'ossatura strutturale intatta ma cambiando radicalmente la percezione visibile del fatto in accadimento.
Ecco il virgolettato di ciò che esplicitamente ha detto il regista Tommaso Amadio nella conferenza-stampa che ha preceduto di un'ora circa la prima rappresentazione di Dido and Aeneas: «... Sono due le suggestioni che mi hanno guidato in questo lavoro. La principale viene direttamente dalla storia dell’opera: la prima rappresentazione documentata di Dido and Aeneas ebbe luogo presso il collegio femminile di Josias Priest a Chelsea, probabilmente nel 1689. Questo dato storico mi ha aperto una porta: il desiderio di raccontare un mondo prevalentemente al femminile, di abitare quello spazio con uno sguardo "il più politico e poetico" possibile. L'altra suggestione riguarda il destino. Nell’opera, l’ostilità del fato è una forza potente ma astratta, incarnata dalle streghe, da forze oscure e indistinte. Mi sono chiesto come restituire quella stessa pressione al pubblico di oggi in modo più immediato e riconoscibile. Da lì l’idea di ambientare l’opera in un futuro - o forse un passato - distopico, dove una dittatura maschile esercita il proprio controllo sui corpi, e in particolare sui corpi femminili, stabilendo cosa sia accettabile e cosa non lo sia nel desiderio e nell’amore...»

Tutto chiaro, no? La chiave di lettura è stata esplicitata: nella sua natura effettiva e nella sua intenzione dissacratoria.
Intendiamoci: lo spettacolo visto a Spoleto è bello, bellissimo. Straniante, ma bellissimo.
La regia ha 'fatto recitare' in maniera esemplare le giovani artiste che cantavano in palcoscenico; le luci e le scene di Fabrizio Visconti erano essenziali e stupende; i costumi di Clelia De Angelis funzionali all'idea registica e niente affatto stonati rispetto alla Dido immaginaria di Purcell.
E - ulteriore nostra domanda retorica - la partitura di Panfili "aggiunta a completamento" di quella parti del libretto di Nahum Tate di cui sono rimaste le parole ma è andata perduta la musica, com'è stata? Ecco il giudizio critico: sono più di 25 minuti di musica contemporanea; efficace, coinvolgente, intelligente, perfettamente integrata (e a volte sovrapposta senza screzi degni di nota) con la musica del compositore secentesco inglese.
Ecco che disse Panfili in conferenza stampa: «... È importante precisare che non si tratta di un completamento in stile. L’idea di Enrico Girardi, direttore artistico del Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto che mi ha commissionato il lavoro, era un’altra: musicare le parti mancanti del Dido and Aeneas - ossia il lungo monolite del Prologo, il Coro e una Danza - non in stile, ma attraverso una scrittura contemporanea capace di entrare in dialogo con Purcell, facendo emergere una dialettica tra due sintassi musicali lontane nel tempo...» Chiaro, no?
Completiamo la nostra cronaca della conferenza-stampa con l'intervento del direttore d'orchestra Marco Angius, scrivendo il resoconto di quanto detto da lui in presenza: «... Mi ha sempre affascinato l’idea che Dido and Aeneas sia un’opera non solo incompleta ma di cui non c’è nemmeno un’assoluta certezza d’autorialità. Se ne perdono le tracce dopo la prematura morte dell’autore (anno 1695) per riapparire a sorpresa un secolo dopo con due copie trascritte da fonti incerte e discordanti. Nel 2025 avevo innestato i Cori di Didone di Luigi Nono e Okanaghon di Giacinto Scelsi per colmare i vuoti preesistenti, creando un ponte tra questo caso unico e i nostri tempi. Ora il Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto affida alle esperte mani di Riccardo Panfili un’ulteriore opera di completamento che al tempo stesso è invenzione e riscoperta...»
E per il nostro commento sull'esecuzione spoletina, partiamo proprio da Angius per dire che la sua concertazione e direzione sul podio dei solisti dell'Orchestra Filarmonica Umbra "V. Calamani" è stata convincente, ottimamente scandita e trasparente nel suono barocco di Purcell e ben condotta e persuasiva nel suono contemporaneo di Panfili: un vero lavoro di cesello per innestare in maniera sincronica e piuttosto coerente le note secentesche del compositore inglese con gli strascichi più lamentosi e struggenti del compositore nostro contemporaneo.
Un lavoro di rifinitura condotto a termine con abilità, sensibilità, convinzione.
Bravo il Coro madrigalistico (fuori scena) del teatro di Spoleto preparato da Mauro Presazzi e prezioso il sostegno al canto e alla declamazione sia col clavicembalo (Purcell), sia con il synt (Panfili) da parte di Lorenzo Tomasini.

Numerosi gli interpreti mobilitati dal teatro spoletino per questa storica "prima".
Per il prologo (interamente musicato da Panfili) i protagonisti in scena sono stati Joaquin Cangemi (Phoebus), Sara Di Santo (Venus), Aurora Bertoldi (Spring), Beatrice Caterino (First Nereid), Giorgia Cavaliere (Second Nereid), Chiara Guerra (First Shepherdess) e Rosa D'Alise (Second Shepherdess).
Per la recita purcelliana i protagonisti in scena sono stati Benedetta Grasso (Dido), Anna Pieri (Aeneas), Sara Di Santo (Belinda), Gianpiero Delle Grazie (A Sorceress), Joaquin Cangemi (First Witch), Federico Vita (Second Witch), Aurora Bertoldi (Second Woman), Chiara Guerra (First Shepherdess) e Rosa D'Alise (Second Shepherdess).
Non è pleonastico dire che sono stati tutti/tutte brave, molto brave, pienamente inserite drammaturgicamente dentro il ruolo, con una recitazione che non si è arrestata sulle soglie del conformismo ma ha saputo scavalcare i confini dell'approccio etico-moralistico, soprattutto nelle scene dell'amore lesbico agito dalle ragazze, che il regista ha voluto collocare idealmente in ambiente conservatore, quale il collegio femminile sorvegliato e gestito da un maschilismo sicuramente retaggio della cultura occidentale, ma non del tutto scomparso nella storia e nelle situazioni occidentali d'oggigiorno.
E le interpreti si sono dimostrate tutte vocalmente e scenicamente (soprattutto la Benedetta Grasso, la Anna Pieri e la Sara Di Santo, con una citazione di merito per la D'Alise impegnata in un doppio personaggio) preparate in maniera ottima per l'interpretazione del canto barocco e per la recitazione voluta da Amadio.
Un'ultima annotazione, più storiografica che critica: al termine dell'opera Didone muore non per suicidio conficcandosi la spada di Enea nel costato (come ci ha narrato l' Eneide di Virgilio), né fuori scena come prevede il libretto di Tate musicato da Purcell: muore impiccandosi apparendo, nel teatro Caio Melisso di Spoleto, penzoloni all'ultima scena.
Impiccata, come l'incestuosa Giocasta (moglie/madre di Edipo re) e altre donne (Antigone, Fedra, Arianna, Filli) macchiate dal disonore o affrante dal dolore nelle storie tragiche raccontate dalla tradizione mitologica.
Una scelta registica che ci è parsa una perla. Una vera perla scenica, ossia il terzo referente creativo generato dal connubio extratestuale fra significato e significante.

Successo di pubblico veramente straordinario, per un Teatro Caio Melisso pieno in ogni ordine di posti e per un allestimento da manuale.
Successo meritato, ampiamente meritato.
(La recensione si riferisce alla recita di venerdì 7 agosto 2026)

Crediti fotografici: Marco Pozzi e Niccolò Perini per il Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto
Nella miniatura in alto: Benedetta Grasso (Dido)
Sotto, in sequenza: due panoramiche su scene e costumi
Al centro, in sequenza: Anna Pieri (Aeneas) con Sara Di Santo (Belinda); ancora Benedetta Grasso; Gianpiero Delle Grazie (A Sorceress); Sara Di Santo e Anna Pieri
Sotto e in fondo: varie foto di scena e saluti finali del cast

ALGHERO - Pagliacci di Ruggero Leoncavallo conquista il pubblico del Forte della Maddalena, confermando l'esordio felice dell'Alghero Festival, il nuovo cartellone estivo dell'Ente De Carolis realizzato con il sostegno del Ministero della Cultura, della Regione Sardegna, della Fondazione di Sardegna e dei Comuni di Sassari e Alghero. Fin dalle prime battute la produzione rivela una precisa volontà di coinvolgere lo spettatore dentro il cuore stesso del dramma, superando la tradizionale separazione tra palcoscenico e platea e trasformando lo spazio della rappresentazione in un luogo condiviso, dove la finzione teatrale si confonde lentamente con la realtà.
La rappresentazione non viene semplicemente eseguita sul palcoscenico ma prende vita in mezzo al pubblico; l’apertura del dramma è scandita dall’arrivo progressivo del coro, che a sua volta annuncia l'ingresso della compagnia: in un crescendo di movimento e colore la platea viene attraversata da artisti di strada, giocolieri, danzatrici e figuranti.
Il Forte della Maddalena si trasforma così in una grande piazza popolare animata dall'energia della compagnia itinerante immaginata da Leoncavallo e restituisce quella dimensione collettiva e umana che è alla base del verismo dell'opera.
Su questo rapporto continuo tra scena e pubblico si costruisce l'intero spettacolo firmato da Alberto Gazale, autore della regia e delle scene, che interpreta con grande coerenza il tema centrale di Pagliacci: il teatro dentro il teatro e il drammatico cortocircuito che nasce quando la rappresentazione finisce per confondersi con la vita reale. La particolare struttura del Forte diventa parte integrante della narrazione: non un semplice contenitore scenico, ma un elemento vivo della messinscena capace di amplificare la tensione emotiva e la forza teatrale della vicenda.
Le diverse profondità del palcoscenico naturale permettono alla regia di sviluppare un articolato disegno di movimenti scenici e coreografici, creando prospettive diverse e valorizzando tanto i momenti corali quanto quelli più intimi: la presenza della platea dentro l'azione accentua, soprattutto nei passaggi più raccolti e drammatici, la percezione di una tragedia che non appare più come semplice rappresentazione ma come un evento che accade davanti agli occhi degli spettatori.

Particolarmente significativa è la scelta di collocare il piccolo teatro dei Pagliacci sul lato destro della scena, soluzione che nella seconda parte dell'opera accresce la tensione e rende ancora più sottile il confine tra spettacolo e realtà: quando il dramma degli attori comincia a sovrapporsi al dramma degli uomini lo spettatore viene trascinato in una dimensione sospesa, dove il pubblico della finzione e il pubblico reale sembrano fondersi in un unico sguardo.
A completare l'identità visiva della produzione intervengono le coreografie di Luigia Frattaroli e i costumi di Luisella Pintus, elementi che dialogano con naturalezza con l'ambiente della fortezza e con il carattere popolare della vicenda. Le caratterizzazioni dei personaggi, definite attraverso dettagli accurati e una precisa ricerca cromatica, accompagnano l'evoluzione narrativa dell'opera e trovano piena armonia nel disegno luci,  in un equilibrio scenico capace di valorizzare tanto la dimensione spettacolare quanto la profondità drammatica del capolavoro di Leoncavallo.
Sul piano musicale la produzione trova piena coerenza nella lettura del M° Daniele Agiman, tornato sul podio dell'Orchestra dell'Ente De Carolis, alla quale affida una direzione attenta e misurata, capace di mantenere costantemente vivo il delicato equilibrio tra buca e palcoscenico. La sua interpretazione della partitura di Leoncavallo valorizza la ricchezza della scrittura orchestrale senza mai sovrapporsi alla linea vocale, accompagnando con naturalezza il respiro dei cantanti e seguendo con progressiva intensità l'evoluzione drammatica dei personaggi. Ne emerge una lettura chiara nel disegno musicale capace di alternare la dimensione popolare e brillante della compagnia di comici alla crescente tensione tragica che conduce inevitabilmente verso il finale.
Nel ruolo di Canio Irakli Kakhidze costruisce un personaggio intenso e credibile seguendo con misura e forza espressiva il progressivo precipitare dell'uomo nell'abisso della gelosia, della sofferenza e della vendetta. La sua interpretazione restituisce con efficacia la complessità di un protagonista sospeso tra la dimensione dell'artista e quella dell'uomo ferito, trovando nel celebre Vesti la giubba un momento di particolare partecipazione emotiva.
Angela Nisi conferma le raffinate qualità interpretative già evidenziate in precedenti occasioni, delineando una Nedda elegante, luminosa nel fraseggio e pienamente coinvolgente sul piano scenico: la voce affronta con sicurezza le agilità richieste dal ruolo, mantenendo un timbro uniforme e ben definito, capace di valorizzare tanto la dimensione lirica del personaggio quanto la sua inquietudine interiore in una prova nella quale tecnica vocale e presenza teatrale trovano un equilibrio naturale.

Di particolare rilievo anche la prova di Ivan Inverardi, autore di un Tonio autorevole e incisivo, caratterizzato da una forte presenza scenica e da un'intensa espressività teatrale: il personaggio emerge nella sua ambiguità tra risentimento e ossessione, grazie a una linea interpretativa capace di cogliere la componente più oscura della scrittura leoncavalliana. È a lui, del resto, che la regia affida il celebre Prologo, non semplicemente eseguito sul palcoscenico ma portato a vivere in mezzo al pubblico, quasi un racconto affidato a una voce che introduce gli spettatori nel mondo dei comici girovaghi: un'apertura che già da sola anticipa la qualità scenica e vocale dell'intera sua prova.
Michael Zeni affronta il ruolo di Silvio con una voce di interessante caratura, dotata di mezzi che lasciano intravedere buone prospettive di crescita; l'interpretazione appare ancora in una fase di maturazione sul piano espressivo, con alcuni momenti nei quali il personaggio risulta più costruito sul piano vocale che pienamente vissuto nella sua dimensione teatrale, ma la qualità del materiale vocale rappresenta senza dubbio un elemento di interesse.
Nicolas Resinelli offre invece un Peppe di notevole freschezza vocale valorizzando un ruolo spesso considerato marginale ma fondamentale nell'equilibrio narrativo dell'opera: la voce, nitida e luminosa, si distingue per purezza timbrica e facilità nell'emissione, con acuti svettanti e una linea sonora capace di restituire con naturalezza la leggerezza del personaggio.
Determinante il contributo del Coro dell'Ente De Carolis, preparato dal M° Francesca Tosi, protagonista di una prova compatta e autorevole tanto sul piano musicale quanto su quello teatrale: la presenza corale, elemento essenziale nella costruzione dell'universo popolare di Pagliacci restituisce con efficacia la dimensione collettiva della vicenda, integrandosi perfettamente nell'impianto registico.
Accanto ad esso, il Coro delle Voci Bianche diretto dal M° Salvatore Rizzu contribuisce con precisione e naturalezza alla definizione dell'atmosfera completando un quadro musicale di grande coerenza.

Sold out per la serata inaugurale e pubblico entusiasta al calare del sipario: applausi lunghi e convinti hanno salutato l'intero cast e la direzione di Daniele Agiman in un tributo caloroso che ha coronato la prima uscita estiva dell'Ente De Carolis.
Un successo netto che conferma la solidità del progetto artistico dell'Alghero Festival e apre con i migliori auspici la strada alle prossime produzioni del cartellone.
(La recensione si riferisce alla recita di domenica 19 luglio 2026)

Crediti fotografici: Elisa Casula per l'Ente De Carolis di Sassari/Alghero
Nella miniatura in alto: il tenore Irakli Kakhidze (Canio)
Sotto: panoramica sulla scena di Pagliacci ad Alghero
Al centro, in sequenza: il direttore Daniele Agiman; ancora Irakli Kakhidze; Angela Nisi (Nedda); Ivan Inverardi (Tonio); Michael Zeni (Silvio) e Angela Nisi; Nicolas Resinelli (Peppe); Angela Nisi e Irakli Kakhidze; il Coro dell'Ente De Carolis
In fondo: il saluto finale del cast e una panoramica sul pubblico presente ad Alghero