SPOLETO - Per parlare della Dido and Aeneas, opera lirica di Henry Purcell (1659-1695) completata da Riccardo Panfili (compositore vivente), allestimento inaugurale della 80.ma stagione lirica del Teatro di Spoleto, bisogna partire da lontano. E dunque partiamo da lontano, introducendo un concetto: il rapporto tra significato e significante costituisce da sempre il segno linguistico di una data cultura o di una data età storica; e può essere esemplificato paragonandolo a un foglio di carta con frasi scritte davanti e dietro. Non si può ritagliare quel che sta scritto davanti senza che venga contemporaneamente ritagliato quel che sta scritto dietro. Questo perché l'uno dipende dall'altro, lo completa ma lo definisce anche...
E - con questo - stiamo già parlando di semiotica, scienza dell'interpretazione dei linguaggi (o delle lingue, ad libitum)  che può essere applicata alla recensione musicale di uno spettacolo vecchio/nuovo (vecchio: Purcell - nuovo: Panfili).
Introduciamo un ulteriore concetto: quello del triangolo semiotico, elemento che integra il dualismo significato/significante ponendosi come terzo elemento. Laddove il significato (la parola-concetto) e il significante (la parola-espressione) possono concorrere a far nascere un terzo referente che altro non è che una nuova oggettivazione del reale, avente però la funzione di stravolgere l'originario rapporto fra significato e significante.
Difficile da capire? Forse sì. O forse no, se diciamo che il Dido and Aeneas di Purcell/Panfili visto a Spoleto ha trovato nella regia di Tommaso Amadio quel terzo referente.
Ancora più facile da capire se diciamo papale papale che la Dido end Aeneas spoletina racconta la storia della regina di Cartagine, Didone, diversamente da come la conosciamo dall' Eneide di Virgilio ma anche da come l'abbiamo imparata a conoscere dalle opere di Purcell (e, prima di lui, Francesco Cavalli), Jommelli, Mercadante, Piccinni e altri. Dunque l'opera Dido and Aeneas spoletina non è quella di Purcell musicata su libretto di Nahum Tate, né quella del IV Libro dell'Eneide: è l'opera di Tommaso Amadio a cui hanno prestato le musiche sia Purcell, sia Panfili.

Giusto perché lo iato fra significato (le parole di Tate che correvano tradotte in italiano nei sopratitoli) e significante (o meglio, la traslitterazione delle parole visibili nei sopratitoli) ha condotto l'opera da un codice culturale solidificato ad altro codice, mantenendo l'ossatura strutturale intatta ma cambiando radicalmente la percezione visibile del fatto in accadimento.
Ecco il virgolettato di ciò che esplicitamente ha detto il regista Tommaso Amadio nella conferenza-stampa che ha preceduto di un'ora circa la prima rappresentazione di Dido and Aeneas: «... Sono due le suggestioni che mi hanno guidato in questo lavoro. La principale viene direttamente dalla storia dell’opera: la prima rappresentazione documentata di Dido and Aeneas ebbe luogo presso il collegio femminile di Josias Priest a Chelsea, probabilmente nel 1689. Questo dato storico mi ha aperto una porta: il desiderio di raccontare un mondo prevalentemente al femminile, di abitare quello spazio con uno sguardo "il più politico e poetico" possibile. L'altra suggestione riguarda il destino. Nell’opera, l’ostilità del fato è una forza potente ma astratta, incarnata dalle streghe, da forze oscure e indistinte. Mi sono chiesto come restituire quella stessa pressione al pubblico di oggi in modo più immediato e riconoscibile. Da lì l’idea di ambientare l’opera in un futuro - o forse un passato - distopico, dove una dittatura maschile esercita il proprio controllo sui corpi, e in particolare sui corpi femminili, stabilendo cosa sia accettabile e cosa non lo sia nel desiderio e nell’amore...»

Tutto chiaro, no? La chiave di lettura è stata esplicitata: nella sua natura effettiva e nella sua intenzione dissacratoria.
Intendiamoci: lo spettacolo visto a Spoleto è bello, bellissimo. Straniante, ma bellissimo.
La regia ha 'fatto recitare' in maniera esemplare le giovani artiste che cantavano in palcoscenico; le luci e le scene di Fabrizio Visconti erano essenziali e stupende; i costumi di Clelia De Angelis funzionali all'idea registica e niente affatto stonati rispetto alla Dido immaginaria di Purcell.
E - ulteriore nostra domanda retorica - la partitura di Panfili "aggiunta a completamento" di quella parti del libretto di Nahum Tate di cui sono rimaste le parole ma è andata perduta la musica, com'è stata? Ecco il giudizio critico: sono più di 25 minuti di musica contemporanea; efficace, coinvolgente, intelligente, perfettamente integrata (e a volte sovrapposta senza screzi degni di nota) con la musica del compositore secentesco inglese.
Ecco che disse Panfili in conferenza stampa: «... È importante precisare che non si tratta di un completamento in stile. L’idea di Enrico Girardi, direttore artistico del Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto che mi ha commissionato il lavoro, era un’altra: musicare le parti mancanti del Dido and Aeneas - ossia il lungo monolite del Prologo, il Coro e una Danza - non in stile, ma attraverso una scrittura contemporanea capace di entrare in dialogo con Purcell, facendo emergere una dialettica tra due sintassi musicali lontane nel tempo...» Chiaro, no?
Completiamo la nostra cronaca della conferenza-stampa con l'intervento del direttore d'orchestra Marco Angius, scrivendo il resoconto di quanto detto da lui in presenza: «... Mi ha sempre affascinato l’idea che Dido and Aeneas sia un’opera non solo incompleta ma di cui non c’è nemmeno un’assoluta certezza d’autorialità. Se ne perdono le tracce dopo la prematura morte dell’autore (anno 1695) per riapparire a sorpresa un secolo dopo con due copie trascritte da fonti incerte e discordanti. Nel 2025 avevo innestato i Cori di Didone di Luigi Nono e Okanaghon di Giacinto Scelsi per colmare i vuoti preesistenti, creando un ponte tra questo caso unico e i nostri tempi. Ora il Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto affida alle esperte mani di Riccardo Panfili un’ulteriore opera di completamento che al tempo stesso è invenzione e riscoperta...»
E per il nostro commento sull'esecuzione spoletina, partiamo proprio da Angius per dire che la sua concertazione e direzione sul podio dei solisti dell'Orchestra Filarmonica Umbra "V. Calamani" è stata convincente, ottimamente scandita e trasparente nel suono barocco di Purcell e ben condotta e persuasiva nel suono contemporaneo di Panfili: un vero lavoro di cesello per innestare in maniera sincronica e piuttosto coerente le note secentesche del compositore inglese con gli strascichi più lamentosi e struggenti del compositore nostro contemporaneo.
Un lavoro di rifinitura condotto a termine con abilità, sensibilità, convinzione.
Bravo il Coro madrigalistico (fuori scena) del teatro di Spoleto preparato da Mauro Presazzi e prezioso il sostegno al canto e alla declamazione sia col clavicembalo (Purcell), sia con il synt (Panfili) da parte di Lorenzo Tomasini.

Numerosi gli interpreti mobilitati dal teatro spoletino per questa storica "prima".
Per il prologo (interamente musicato da Panfili) i protagonisti in scena sono stati Joaquin Cangemi (Phoebus), Sara Di Santo (Venus), Aurora Bertoldi (Spring), Beatrice Caterino (First Nereid), Giorgia Cavaliere (Second Nereid), Chiara Guerra (First Shepherdess) e Rosa D'Alise (Second Shepherdess).
Per la recita purcelliana i protagonisti in scena sono stati Benedetta Grasso (Dido), Anna Pieri (Aeneas), Sara Di Santo (Belinda), Gianpiero Delle Grazie (A Sorceress), Joaquin Cangemi (First Witch), Federico Vita (Second Witch), Aurora Bertoldi (Second Woman), Chiara Guerra (First Shepherdess) e Rosa D'Alise (Second Shepherdess).
Non è pleonastico dire che sono stati tutti/tutte brave, molto brave, pienamente inserite drammaturgicamente dentro il ruolo, con una recitazione che non si è arrestata sulle soglie del conformismo ma ha saputo scavalcare i confini dell'approccio etico-moralistico, soprattutto nelle scene dell'amore lesbico agito dalle ragazze, che il regista ha voluto collocare idealmente in ambiente conservatore, quale il collegio femminile sorvegliato e gestito da un maschilismo sicuramente retaggio della cultura occidentale, ma non del tutto scomparso nella storia e nelle situazioni occidentali d'oggigiorno.
E le interpreti si sono dimostrate tutte vocalmente e scenicamente (soprattutto la Benedetta Grasso, la Anna Pieri e la Sara Di Santo, con una citazione di merito per la D'Alise impegnata in un doppio personaggio) preparate in maniera ottima per l'interpretazione del canto barocco e per la recitazione voluta da Amadio.
Un'ultima annotazione, più storiografica che critica: al termine dell'opera Didone muore non per suicidio conficcandosi la spada di Enea nel costato (come ci ha narrato l' Eneide di Virgilio), né fuori scena come prevede il libretto di Tate musicato da Purcell: muore impiccandosi apparendo, nel teatro Caio Melisso di Spoleto, penzoloni all'ultima scena.
Impiccata, come l'incestuosa Giocasta (moglie/madre di Edipo re) e altre donne (Antigone, Fedra, Arianna, Filli) macchiate dal disonore o affrante dal dolore nelle storie tragiche raccontate dalla tradizione mitologica.
Una scelta registica che ci è parsa una perla. Una vera perla scenica, ossia il terzo referente creativo generato dal connubio extratestuale fra significato e significante.

Successo di pubblico veramente straordinario, per un Teatro Caio Melisso pieno in ogni ordine di posti e per un allestimento da manuale.
Successo meritato, ampiamente meritato.
(La recensione si riferisce alla recita di venerdì 7 agosto 2026)

Crediti fotografici: Marco Pozzi e Niccolò Perini per il Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto
Nella miniatura in alto: Benedetta Grasso (Dido)
Sotto, in sequenza: due panoramiche su scene e costumi
Al centro, in sequenza: Anna Pieri (Aeneas) con Sara Di Santo (Belinda); ancora Benedetta Grasso; Gianpiero Delle Grazie (A Sorceress); Sara Di Santo e Anna Pieri
Sotto e in fondo: varie foto di scena e saluti finali del cast

ALGHERO - Pagliacci di Ruggero Leoncavallo conquista il pubblico del Forte della Maddalena, confermando l'esordio felice dell'Alghero Festival, il nuovo cartellone estivo dell'Ente De Carolis realizzato con il sostegno del Ministero della Cultura, della Regione Sardegna, della Fondazione di Sardegna e dei Comuni di Sassari e Alghero. Fin dalle prime battute la produzione rivela una precisa volontà di coinvolgere lo spettatore dentro il cuore stesso del dramma, superando la tradizionale separazione tra palcoscenico e platea e trasformando lo spazio della rappresentazione in un luogo condiviso, dove la finzione teatrale si confonde lentamente con la realtà.
La rappresentazione non viene semplicemente eseguita sul palcoscenico ma prende vita in mezzo al pubblico; l’apertura del dramma è scandita dall’arrivo progressivo del coro, che a sua volta annuncia l'ingresso della compagnia: in un crescendo di movimento e colore la platea viene attraversata da artisti di strada, giocolieri, danzatrici e figuranti.
Il Forte della Maddalena si trasforma così in una grande piazza popolare animata dall'energia della compagnia itinerante immaginata da Leoncavallo e restituisce quella dimensione collettiva e umana che è alla base del verismo dell'opera.
Su questo rapporto continuo tra scena e pubblico si costruisce l'intero spettacolo firmato da Alberto Gazale, autore della regia e delle scene, che interpreta con grande coerenza il tema centrale di Pagliacci: il teatro dentro il teatro e il drammatico cortocircuito che nasce quando la rappresentazione finisce per confondersi con la vita reale. La particolare struttura del Forte diventa parte integrante della narrazione: non un semplice contenitore scenico, ma un elemento vivo della messinscena capace di amplificare la tensione emotiva e la forza teatrale della vicenda.
Le diverse profondità del palcoscenico naturale permettono alla regia di sviluppare un articolato disegno di movimenti scenici e coreografici, creando prospettive diverse e valorizzando tanto i momenti corali quanto quelli più intimi: la presenza della platea dentro l'azione accentua, soprattutto nei passaggi più raccolti e drammatici, la percezione di una tragedia che non appare più come semplice rappresentazione ma come un evento che accade davanti agli occhi degli spettatori.

Particolarmente significativa è la scelta di collocare il piccolo teatro dei Pagliacci sul lato destro della scena, soluzione che nella seconda parte dell'opera accresce la tensione e rende ancora più sottile il confine tra spettacolo e realtà: quando il dramma degli attori comincia a sovrapporsi al dramma degli uomini lo spettatore viene trascinato in una dimensione sospesa, dove il pubblico della finzione e il pubblico reale sembrano fondersi in un unico sguardo.
A completare l'identità visiva della produzione intervengono le coreografie di Luigia Frattaroli e i costumi di Luisella Pintus, elementi che dialogano con naturalezza con l'ambiente della fortezza e con il carattere popolare della vicenda. Le caratterizzazioni dei personaggi, definite attraverso dettagli accurati e una precisa ricerca cromatica, accompagnano l'evoluzione narrativa dell'opera e trovano piena armonia nel disegno luci,  in un equilibrio scenico capace di valorizzare tanto la dimensione spettacolare quanto la profondità drammatica del capolavoro di Leoncavallo.
Sul piano musicale la produzione trova piena coerenza nella lettura del M° Daniele Agiman, tornato sul podio dell'Orchestra dell'Ente De Carolis, alla quale affida una direzione attenta e misurata, capace di mantenere costantemente vivo il delicato equilibrio tra buca e palcoscenico. La sua interpretazione della partitura di Leoncavallo valorizza la ricchezza della scrittura orchestrale senza mai sovrapporsi alla linea vocale, accompagnando con naturalezza il respiro dei cantanti e seguendo con progressiva intensità l'evoluzione drammatica dei personaggi. Ne emerge una lettura chiara nel disegno musicale capace di alternare la dimensione popolare e brillante della compagnia di comici alla crescente tensione tragica che conduce inevitabilmente verso il finale.
Nel ruolo di Canio Irakli Kakhidze costruisce un personaggio intenso e credibile seguendo con misura e forza espressiva il progressivo precipitare dell'uomo nell'abisso della gelosia, della sofferenza e della vendetta. La sua interpretazione restituisce con efficacia la complessità di un protagonista sospeso tra la dimensione dell'artista e quella dell'uomo ferito, trovando nel celebre Vesti la giubba un momento di particolare partecipazione emotiva.
Angela Nisi conferma le raffinate qualità interpretative già evidenziate in precedenti occasioni, delineando una Nedda elegante, luminosa nel fraseggio e pienamente coinvolgente sul piano scenico: la voce affronta con sicurezza le agilità richieste dal ruolo, mantenendo un timbro uniforme e ben definito, capace di valorizzare tanto la dimensione lirica del personaggio quanto la sua inquietudine interiore in una prova nella quale tecnica vocale e presenza teatrale trovano un equilibrio naturale.

Di particolare rilievo anche la prova di Ivan Inverardi, autore di un Tonio autorevole e incisivo, caratterizzato da una forte presenza scenica e da un'intensa espressività teatrale: il personaggio emerge nella sua ambiguità tra risentimento e ossessione, grazie a una linea interpretativa capace di cogliere la componente più oscura della scrittura leoncavalliana. È a lui, del resto, che la regia affida il celebre Prologo, non semplicemente eseguito sul palcoscenico ma portato a vivere in mezzo al pubblico, quasi un racconto affidato a una voce che introduce gli spettatori nel mondo dei comici girovaghi: un'apertura che già da sola anticipa la qualità scenica e vocale dell'intera sua prova.
Michael Zeni affronta il ruolo di Silvio con una voce di interessante caratura, dotata di mezzi che lasciano intravedere buone prospettive di crescita; l'interpretazione appare ancora in una fase di maturazione sul piano espressivo, con alcuni momenti nei quali il personaggio risulta più costruito sul piano vocale che pienamente vissuto nella sua dimensione teatrale, ma la qualità del materiale vocale rappresenta senza dubbio un elemento di interesse.
Nicolas Resinelli offre invece un Peppe di notevole freschezza vocale valorizzando un ruolo spesso considerato marginale ma fondamentale nell'equilibrio narrativo dell'opera: la voce, nitida e luminosa, si distingue per purezza timbrica e facilità nell'emissione, con acuti svettanti e una linea sonora capace di restituire con naturalezza la leggerezza del personaggio.
Determinante il contributo del Coro dell'Ente De Carolis, preparato dal M° Francesca Tosi, protagonista di una prova compatta e autorevole tanto sul piano musicale quanto su quello teatrale: la presenza corale, elemento essenziale nella costruzione dell'universo popolare di Pagliacci restituisce con efficacia la dimensione collettiva della vicenda, integrandosi perfettamente nell'impianto registico.
Accanto ad esso, il Coro delle Voci Bianche diretto dal M° Salvatore Rizzu contribuisce con precisione e naturalezza alla definizione dell'atmosfera completando un quadro musicale di grande coerenza.

Sold out per la serata inaugurale e pubblico entusiasta al calare del sipario: applausi lunghi e convinti hanno salutato l'intero cast e la direzione di Daniele Agiman in un tributo caloroso che ha coronato la prima uscita estiva dell'Ente De Carolis.
Un successo netto che conferma la solidità del progetto artistico dell'Alghero Festival e apre con i migliori auspici la strada alle prossime produzioni del cartellone.
(La recensione si riferisce alla recita di domenica 19 luglio 2026)

Crediti fotografici: Elisa Casula per l'Ente De Carolis di Sassari/Alghero
Nella miniatura in alto: il tenore Irakli Kakhidze (Canio)
Sotto: panoramica sulla scena di Pagliacci ad Alghero
Al centro, in sequenza: il direttore Daniele Agiman; ancora Irakli Kakhidze; Angela Nisi (Nedda); Ivan Inverardi (Tonio); Michael Zeni (Silvio) e Angela Nisi; Nicolas Resinelli (Peppe); Angela Nisi e Irakli Kakhidze; il Coro dell'Ente De Carolis
In fondo: il saluto finale del cast e una panoramica sul pubblico presente ad Alghero

GENOVA - C’è una Tosca che nasce dalla tradizione ma rifiuta di restare confinata in una dimensione museale, scegliendo piuttosto di interrogare il presente attraverso gli strumenti del passato. È in questo spazio intermedio che colloco l’allestimento approdato al Teatro Carlo Felice di Genova, proveniente dal Teatro dell’Opera di Roma: una ricostruzione filologica solo in apparenza, che ambisce invece a restituire vitalità contemporanea a un impianto storico.
L’origine romana dell’allestimento non è un dettaglio accessorio, ma un elemento strutturale: il lavoro dei laboratori capitolini, che circa un decennio fa hanno ricostruito scene e costumi sulla base dei materiali originali di Adolf Hohenstein, si traduce in un dispositivo visivo di notevole coerenza stilistica. Scenografie dipinte, architetture prospettiche, cura minuziosa dei dettagli restituiscono il teatro all’italiana nella sua forma più riconoscibile. Non avverto però un intento puramente conservativo: questa cornice, così definita, diventa il terreno su cui la regia di Alessandro Talevi (qui ripresa da Anna Maria Bruzzese) prova a innestare una lettura più interna e più analitica del dramma, il tutto ben illuminato da Vinicio Cheli.
Talevi stesso richiama “il sottotesto e l’ambiguità sofisticata” della scrittura pucciniana e ne fa il perno del proprio lavoro: riportare i personaggi alla concretezza delle motivazioni, sottrarli alla routine interpretativa. È un’impostazione che riconosco senza esitazioni e che trova riscontro soprattutto nella gestione delle relazioni sceniche.

Ne deriva una messinscena che, pur restando dichiaratamente tradizionale e fedele al libretto, cerca una propria attualità non attraverso trasposizioni o forzature concettuali ma mediante uno scavo psicologico e una sobrietà del gesto scenico che depurano il racconto da ogni ridondanza. Lo avverto in modo particolare nel secondo atto: il confronto fra Scarpia e Tosca rinuncia a ogni compiacimento grandguignolesco per concentrarsi su una violenza più insinuante, fatta di pause, di silenzi, di una pressione psicologica che si costruisce progressivamente invece di esplodere.
Rimane però, lungo l’arco dello spettacolo, una sensazione duplice. Da un lato riconosco la solidità e la chiarezza di un impianto che restituisce Tosca in una forma leggibile, coerente, priva di sovrastrutture; dall’altro avverto una certa rarefazione del pathos, come se la rinuncia consapevole a ogni eccesso finisse per attenuare proprio quella tensione teatrale che il dramma, a tratti, richiederebbe con maggiore urgenza. La regia privilegia la linearità, si affida alla continuità del racconto e rinuncia al colpo di teatro: ne risulta una lettura pulita, classica nel senso più rigoroso del termine. E tuttavia, proprio in questa misura sta anche il valore dello spettacolo. Vi riconosco una Tosca che non tradisce, che non indulge in sovrainterpretazioni, che si lascia seguire con limpidezza e coerenza. Se manca un guizzo, un margine di rischio capace di accendere pienamente la scena, resta comunque una proposta solida, consapevole e nel suo equilibrio pienamente degna di essere vista.
Se l’impianto registico si impone per coerenza e misura, è nei due cast che ho colto la principale variazione di temperatura emotiva. Le recite del 18 e del 19 aprile 2026 si sono configurate, più che come semplici alternanze, come due differenti modalità di abitare il medesimo disegno scenico: più sanguigna e incisiva la prima, più lirica e sfumata la seconda. Tengo però a precisarlo: entrambi i cast si attestano su un livello eccellente, per qualità vocale, controllo tecnico e maturità stilistica. Voci ben strutturate, emissioni salde, intonazione sempre affidabile e un fraseggio curato e rifinito: ciò che muta è il colore espressivo non il valore complessivo.

Valentina Boi (18 aprile) propone una Tosca di forte impatto, costruita su un accento diretto e su una presenza scenica immediata. La linea vocale privilegia la proiezione e una marcata urgenza espressiva: la voce taglia, affila le frasi con precisione e si staglia negli acuti con sicurezza, senza indugi né compiacimenti. Il fraseggio tende a scolpire il carattere più che a soffermarsi sulle mezze tinte, restituendo una figura intensa, energica, perfettamente coerente con la natura più “forte” della recita.
Di segno diverso la Tosca di Carmen Giannattasio (19 aprile) che orienta la propria lettura verso una maggiore morbidezza espressiva e una cura più raffinata del colore. Il fraseggio si fa cesellato, la parola è sempre sostenuta da intenzione ma declinata in una dimensione più intima: emerge con evidenza un tratto quasi civettuolo dell’animo femminile, reso attraverso un uso frequente e controllato delle mezze voci e una linea di canto che privilegia il cantabile rispetto all’impatto diretto. Ne risulta una donna con afflato più interiore, costruita per sfumature e per progressiva rivelazione psicologica.
In entrambe le interpretazioni, tuttavia, ho riscontrato un punto di convergenza significativo: l'aria "Vissi d’arte" è stata risolta con piena consapevolezza stilistica, restituendo un momento di sospensione lirica esemplare per controllo del fiato, qualità dell’emissione e aderenza al senso del testo: un banco di prova superato con autorità da entrambe.

Analoga dicotomia nei Cavaradossi. Carlo Ventre (18 aprile) si affida a una vocalità ampia, generosa, con un’emissione franca e un accento che insiste sulla dimensione eroica del personaggio. Il fraseggio è saldo, talvolta più assertivo che analitico, ma sempre funzionale alla tenuta drammatica. Ciò che colpisce in modo particolare è la qualità degli acuti: arrivano come lame, netti e penetranti, ma sempre perfettamente sostenuti da un solido appoggio di fiato; non sono mai esibizione fine a sé stessa, bensì portatori di tensione drammatica, carichi di passione e intenzione. Ne deriva un uomo  di notevole impatto, che trova nella verticalità dell’emissione uno dei suoi punti di forza.
Giorgio Berrugi (19 aprile) orienta invece la propria lettura di Cavaradossi verso una cantabilità più distesa: il legato è curato, la linea si sviluppa con naturalezza e il fraseggio ricerca colore e morbidezza. Anche gli acuti, pur meno proiettati in senso eroico, risultano lirici, ben strutturati e perfettamente integrati nel tessuto vocale complessivo: si innestano con naturalezza in una linea più morbida e meno irruente, ma sempre efficace e tecnicamente ben governata. Il suo Cavaradossi si inserisce così nella cifra più lirica dell’intera recita, privilegiando continuità e qualità timbrica rispetto all’esibizione di forza.

Particolarmente interessante il confronto fra i due Scarpia. Ivan Inverardi (18 aprile) opta per una caratterizzazione più esposta, con un accento incisivo e un’autorità scenica che rende evidente la brutalità del potere. Il fraseggio tende a sottolineare la dimensione autoritaria e predatoria del personaggio con esiti di grande efficacia teatrale.
Lucas Meachem (19 aprile), che avevo ascoltato pochi mesi fa ne I Pescatori di perle a Firenze, mi ha colpito per la capacità di muoversi verso un territorio espressivo diverso, più cupo e drammaticamente scavato, e il passaggio a Scarpia mette in evidenza un’intelligenza musicale e interpretativa non comune: la voce corre con facilità, si proietta senza difficoltà e, pur non possedendo sempre quel peso tranchant che renderebbe il personaggio ancora più tagliente sul piano timbrico, riesce comunque a insinuarsi con precisione nelle pieghe più scomode della scrittura. Il suo fraseggio è costruito per sottrazione, più allusivo che dichiarato e proprio in questa scelta trova una cifra personale: uno Scarpia meno gridato, ma più insinuante, in linea con una lettura psicologica del ruolo.
Tra i ruoli di fianco, segnalo la buona prova degli Angelotti, John Paul Huckle (18 aprile) e Luca Tittoto (19 aprile), entrambi credibili e ben inseriti nel tessuto drammatico pur con colori vocali differenti.
Sempre solido e misurato il Sagrestano di Fabio Maria Capitanucci, costruito con equilibrio, senza indulgere in caricature. Corretti e funzionali Manuel Pierattelli (Spoletta) e Franco Cerri (Sciarrone), mentre i Carcerieri, Loris Purpura (18 aprile) e Roberto Conti (19 aprile), assolvono con puntualità il loro compito. Un plauso anche a Un pastorello, per le voci di  Zeno Gregorio Nigido (18 aprile) e Angelica Battarino (19 aprile).

Minimo comune denominatore delle due recite qui raccontate, è stata la direzione del M° Giuseppe Finzi, alla guida dell’Orchestra del Teatro Carlo Felice. Non una bacchetta che si impone per cifra particolarmente personale o per scelte interpretative di marcata originalità: piuttosto una presenza che si è distinta per affidabilità, chiarezza e governo sicuro della macchina teatrale. Il coordinamento tra palco, retropalco e buca si è rivelato saldo in entrambe le rappresentazioni garantendo una tenuta fluida dello spettacolo e un sostegno costante alle voci.
Si sarebbe potuto desiderare, forse, qualche accensione in più, una ricerca più incisiva sul piano delle intenzioni drammatiche, un gesto che andasse oltre la correttezza per farsi interpretazione nel senso più pieno del termine. Ciò che Finzi ha offerto, invece, è una lettura di solida ordinarietà nel significato meno scontato dell’espressione: nitore del suono, tessuto orchestrale sempre leggibile, piani dinamici ben equilibrati, una conduzione che non ambisce a ridefinire la partitura, ma ne assicura una resa solida e funzionale al disegno complessivo. In un’opera in cui la tentazione di forzare i climax è costante non è merito da poco.
Alla sua guida anche il Coro e il Coro di voci bianche della Fondazione Teatro Carlo Felice, preparati rispettivamente dai M° Claudio Marino Moretti e Gino Tanasini che si sono distinti per compattezza, precisione e buona integrazione nel disegno musicale generale.
Al termine di queste due serate genovesi ciò che resta è la capacità di entrambi i cast di aderire al medesimo disegno registico declinandolo secondo sensibilità differenti: più teso, immediato e incisivo il 18 aprile; più rifinito, lirico e interiorizzato il 19.
Due esiti diversi, entrambi convincenti che confermano come Tosca resti un banco di prova privilegiato per misurare non solo la qualità vocale, ma anche la maturità interpretativa degli artisti in scena. E un allestimento che, nella sua compostezza, merita senza riserve la visione.
Ottima l'accoglienza da parte del pubblico genovese.
(La recensione si riferisce alle recite di sabato 18 e domenica 19 aprile 2026)

Crediti fotografici: Marcello Orselli per il Teatro Carlo Felice di Genova
Nella miniatura in alto: il soprano Carmen Giannattasio (Tosca)
Sotto, a destra: il tenore Giorgio Berrugi (Cavaradossi) con Carmen Giannattasio
Al centro, in sequenza, protagonisti del cast del 18 aprile e del cast del 19 aprile nel confronto... fotografico: Valentina Boi (Tosca); Carmen Giannattasio (Tosca); Carlo Ventre (Cavaradossi); Giorgio Berrugi (Cavaradossi); Ivan Inverardi (Scarpia); Lucas Meachem (Scarpia);  John Paul Huckle (Angelotti); Luca Tittoto (Angelotti)
Sotto, in sequenza: mix di immagini facilmente individuabili sia del cast del 18 aprile, sia del cast del 19 aprile 2026