GENOVA - C’è una Tosca che nasce dalla tradizione ma rifiuta di restare confinata in una dimensione museale, scegliendo piuttosto di interrogare il presente attraverso gli strumenti del passato. È in questo spazio intermedio che colloco l’allestimento approdato al Teatro Carlo Felice di Genova, proveniente dal Teatro dell’Opera di Roma: una ricostruzione filologica solo in apparenza, che ambisce invece a restituire vitalità contemporanea a un impianto storico.
L’origine romana dell’allestimento non è un dettaglio accessorio, ma un elemento strutturale: il lavoro dei laboratori capitolini, che circa un decennio fa hanno ricostruito scene e costumi sulla base dei materiali originali di Adolf Hohenstein, si traduce in un dispositivo visivo di notevole coerenza stilistica. Scenografie dipinte, architetture prospettiche, cura minuziosa dei dettagli restituiscono il teatro all’italiana nella sua forma più riconoscibile. Non avverto però un intento puramente conservativo: questa cornice, così definita, diventa il terreno su cui la regia di Alessandro Talevi (qui ripresa da Anna Maria Bruzzese) prova a innestare una lettura più interna e più analitica del dramma, il tutto ben illuminato da Vinicio Cheli.
Talevi stesso richiama “il sottotesto e l’ambiguità sofisticata” della scrittura pucciniana e ne fa il perno del proprio lavoro: riportare i personaggi alla concretezza delle motivazioni, sottrarli alla routine interpretativa. È un’impostazione che riconosco senza esitazioni e che trova riscontro soprattutto nella gestione delle relazioni sceniche.

Ne deriva una messinscena che, pur restando dichiaratamente tradizionale e fedele al libretto, cerca una propria attualità non attraverso trasposizioni o forzature concettuali ma mediante uno scavo psicologico e una sobrietà del gesto scenico che depurano il racconto da ogni ridondanza. Lo avverto in modo particolare nel secondo atto: il confronto fra Scarpia e Tosca rinuncia a ogni compiacimento grandguignolesco per concentrarsi su una violenza più insinuante, fatta di pause, di silenzi, di una pressione psicologica che si costruisce progressivamente invece di esplodere.
Rimane però, lungo l’arco dello spettacolo, una sensazione duplice. Da un lato riconosco la solidità e la chiarezza di un impianto che restituisce Tosca in una forma leggibile, coerente, priva di sovrastrutture; dall’altro avverto una certa rarefazione del pathos, come se la rinuncia consapevole a ogni eccesso finisse per attenuare proprio quella tensione teatrale che il dramma, a tratti, richiederebbe con maggiore urgenza. La regia privilegia la linearità, si affida alla continuità del racconto e rinuncia al colpo di teatro: ne risulta una lettura pulita, classica nel senso più rigoroso del termine. E tuttavia, proprio in questa misura sta anche il valore dello spettacolo. Vi riconosco una Tosca che non tradisce, che non indulge in sovrainterpretazioni, che si lascia seguire con limpidezza e coerenza. Se manca un guizzo, un margine di rischio capace di accendere pienamente la scena, resta comunque una proposta solida, consapevole e nel suo equilibrio pienamente degna di essere vista.
Se l’impianto registico si impone per coerenza e misura, è nei due cast che ho colto la principale variazione di temperatura emotiva. Le recite del 18 e del 19 aprile 2026 si sono configurate, più che come semplici alternanze, come due differenti modalità di abitare il medesimo disegno scenico: più sanguigna e incisiva la prima, più lirica e sfumata la seconda. Tengo però a precisarlo: entrambi i cast si attestano su un livello eccellente, per qualità vocale, controllo tecnico e maturità stilistica. Voci ben strutturate, emissioni salde, intonazione sempre affidabile e un fraseggio curato e rifinito: ciò che muta è il colore espressivo non il valore complessivo.

Valentina Boi (18 aprile) propone una Tosca di forte impatto, costruita su un accento diretto e su una presenza scenica immediata. La linea vocale privilegia la proiezione e una marcata urgenza espressiva: la voce taglia, affila le frasi con precisione e si staglia negli acuti con sicurezza, senza indugi né compiacimenti. Il fraseggio tende a scolpire il carattere più che a soffermarsi sulle mezze tinte, restituendo una figura intensa, energica, perfettamente coerente con la natura più “forte” della recita.
Di segno diverso la Tosca di Carmen Giannattasio (19 aprile) che orienta la propria lettura verso una maggiore morbidezza espressiva e una cura più raffinata del colore. Il fraseggio si fa cesellato, la parola è sempre sostenuta da intenzione ma declinata in una dimensione più intima: emerge con evidenza un tratto quasi civettuolo dell’animo femminile, reso attraverso un uso frequente e controllato delle mezze voci e una linea di canto che privilegia il cantabile rispetto all’impatto diretto. Ne risulta una donna con afflato più interiore, costruita per sfumature e per progressiva rivelazione psicologica.
In entrambe le interpretazioni, tuttavia, ho riscontrato un punto di convergenza significativo: l'aria "Vissi d’arte" è stata risolta con piena consapevolezza stilistica, restituendo un momento di sospensione lirica esemplare per controllo del fiato, qualità dell’emissione e aderenza al senso del testo: un banco di prova superato con autorità da entrambe.

Analoga dicotomia nei Cavaradossi. Carlo Ventre (18 aprile) si affida a una vocalità ampia, generosa, con un’emissione franca e un accento che insiste sulla dimensione eroica del personaggio. Il fraseggio è saldo, talvolta più assertivo che analitico, ma sempre funzionale alla tenuta drammatica. Ciò che colpisce in modo particolare è la qualità degli acuti: arrivano come lame, netti e penetranti, ma sempre perfettamente sostenuti da un solido appoggio di fiato; non sono mai esibizione fine a sé stessa, bensì portatori di tensione drammatica, carichi di passione e intenzione. Ne deriva un uomo  di notevole impatto, che trova nella verticalità dell’emissione uno dei suoi punti di forza.
Giorgio Berrugi (19 aprile) orienta invece la propria lettura di Cavaradossi verso una cantabilità più distesa: il legato è curato, la linea si sviluppa con naturalezza e il fraseggio ricerca colore e morbidezza. Anche gli acuti, pur meno proiettati in senso eroico, risultano lirici, ben strutturati e perfettamente integrati nel tessuto vocale complessivo: si innestano con naturalezza in una linea più morbida e meno irruente, ma sempre efficace e tecnicamente ben governata. Il suo Cavaradossi si inserisce così nella cifra più lirica dell’intera recita, privilegiando continuità e qualità timbrica rispetto all’esibizione di forza.

Particolarmente interessante il confronto fra i due Scarpia. Ivan Inverardi (18 aprile) opta per una caratterizzazione più esposta, con un accento incisivo e un’autorità scenica che rende evidente la brutalità del potere. Il fraseggio tende a sottolineare la dimensione autoritaria e predatoria del personaggio con esiti di grande efficacia teatrale.
Lucas Meachem (19 aprile), che avevo ascoltato pochi mesi fa ne I Pescatori di perle a Firenze, mi ha colpito per la capacità di muoversi verso un territorio espressivo diverso, più cupo e drammaticamente scavato, e il passaggio a Scarpia mette in evidenza un’intelligenza musicale e interpretativa non comune: la voce corre con facilità, si proietta senza difficoltà e, pur non possedendo sempre quel peso tranchant che renderebbe il personaggio ancora più tagliente sul piano timbrico, riesce comunque a insinuarsi con precisione nelle pieghe più scomode della scrittura. Il suo fraseggio è costruito per sottrazione, più allusivo che dichiarato e proprio in questa scelta trova una cifra personale: uno Scarpia meno gridato, ma più insinuante, in linea con una lettura psicologica del ruolo.
Tra i ruoli di fianco, segnalo la buona prova degli Angelotti, John Paul Huckle (18 aprile) e Luca Tittoto (19 aprile), entrambi credibili e ben inseriti nel tessuto drammatico pur con colori vocali differenti.
Sempre solido e misurato il Sagrestano di Fabio Maria Capitanucci, costruito con equilibrio, senza indulgere in caricature. Corretti e funzionali Manuel Pierattelli (Spoletta) e Franco Cerri (Sciarrone), mentre i Carcerieri, Loris Purpura (18 aprile) e Roberto Conti (19 aprile), assolvono con puntualità il loro compito. Un plauso anche a Un pastorello, per le voci di  Zeno Gregorio Nigido (18 aprile) e Angelica Battarino (19 aprile).

Minimo comune denominatore delle due recite qui raccontate, è stata la direzione del M° Giuseppe Finzi, alla guida dell’Orchestra del Teatro Carlo Felice. Non una bacchetta che si impone per cifra particolarmente personale o per scelte interpretative di marcata originalità: piuttosto una presenza che si è distinta per affidabilità, chiarezza e governo sicuro della macchina teatrale. Il coordinamento tra palco, retropalco e buca si è rivelato saldo in entrambe le rappresentazioni garantendo una tenuta fluida dello spettacolo e un sostegno costante alle voci.
Si sarebbe potuto desiderare, forse, qualche accensione in più, una ricerca più incisiva sul piano delle intenzioni drammatiche, un gesto che andasse oltre la correttezza per farsi interpretazione nel senso più pieno del termine. Ciò che Finzi ha offerto, invece, è una lettura di solida ordinarietà nel significato meno scontato dell’espressione: nitore del suono, tessuto orchestrale sempre leggibile, piani dinamici ben equilibrati, una conduzione che non ambisce a ridefinire la partitura, ma ne assicura una resa solida e funzionale al disegno complessivo. In un’opera in cui la tentazione di forzare i climax è costante non è merito da poco.
Alla sua guida anche il Coro e il Coro di voci bianche della Fondazione Teatro Carlo Felice, preparati rispettivamente dai M° Claudio Marino Moretti e Gino Tanasini che si sono distinti per compattezza, precisione e buona integrazione nel disegno musicale generale.
Al termine di queste due serate genovesi ciò che resta è la capacità di entrambi i cast di aderire al medesimo disegno registico declinandolo secondo sensibilità differenti: più teso, immediato e incisivo il 18 aprile; più rifinito, lirico e interiorizzato il 19.
Due esiti diversi, entrambi convincenti che confermano come Tosca resti un banco di prova privilegiato per misurare non solo la qualità vocale, ma anche la maturità interpretativa degli artisti in scena. E un allestimento che, nella sua compostezza, merita senza riserve la visione.
Ottima l'accoglienza da parte del pubblico genovese.
(La recensione si riferisce alle recite di sabato 18 e domenica 19 aprile 2026)

Crediti fotografici: Marcello Orselli per il Teatro Carlo Felice di Genova
Nella miniatura in alto: il soprano Carmen Giannattasio (Tosca)
Sotto, a destra: il tenore Giorgio Berrugi (Cavaradossi) con Carmen Giannattasio
Al centro, in sequenza, protagonisti del cast del 18 aprile e del cast del 19 aprile nel confronto... fotografico: Valentina Boi (Tosca); Carmen Giannattasio (Tosca); Carlo Ventre (Cavaradossi); Giorgio Berrugi (Cavaradossi); Ivan Inverardi (Scarpia); Lucas Meachem (Scarpia);  John Paul Huckle (Angelotti); Luca Tittoto (Angelotti)
Sotto, in sequenza: mix di immagini facilmente individuabili sia del cast del 18 aprile, sia del cast del 19 aprile 2026

FERRARA - Una piccola antologia di significative composizioni a-jazz, il lancio di un crowdfunding per favorire la produzione d'un prossimo compact-disc del gruppo Ars Antiqua World Jazz Ensemble, una coinvolgente prima esecuzione assoluta d'una sonata per flauto e pianoforte: questo il succo del concerto "Paesaggi sonori - La musica di Roberto Manuzzi" che si è svolto nella Sala Stefano Tassinari dell'Associazione Musicisti di Ferrara (Scuola di Musica Moderna) di via Darsena, ieri pomeriggio.
Pubblico strabocchevole, tanto che dentro la Sala Tassinari molti spettatori hanno trovato posto a sedere... solo sul pavimento.
Ma si sa, i frequentatori della musica jazz (e anche quelli della musica a-jazz) non hanno problemi ad accovacciarsi ovunque sia possibile, l'importante è essere presenti al concerto, condividere le pulsioni che la musica, solo la musica, fa emergere dalle sfere più nascoste dell'emozione.
Abbiamo coniato per questo servizio di cronaca musicale un neologismo: musica a-jazz, parola con l'alfa privativo. Sì, perché proprio Roberto Manuzzi - compositore e polistrumentista - presentando il concerto ha detto al pubblico che non sarebbe stato un concerto jazz, genere per il quale lui è straconosciuto in città: era piuttosto una carrellata che si sarebbe snodata fra atmosfere preclassiche, classiche e postclassiche.

Ma - diciamo noi a consuntivo - il jazz, pur non essendo presente e manifesto nelle esecuzioni, aleggiava comunque: facendo capolino intorno ai fiati solistici di Manuzzi (sax soprano) e di Ambra Bianchi (flauto), mentre invece un luminoso classicismo connaturava il pianismo di Paola Tagliani, sia in accompagnamento del sax soprano e del flauto, sia a sostegno della voce d'atmosfera antica durante il canto di Rachele Amore.
Ma andiamo con ordine: il primo set del concerto è toccato proprio a Manuzzi e Paola Tagliani che hanno eseguito quattro brani tratti  dalla suite manuzziana "Sei storie ferraresi". Ecco i titoli:  Piccola ouverture (smarriti nella nebbia); Vai all'ovest, Sceriffo!; Pendenza (vai, pedala!); L'Ammiraglio? È sul ponte di comando!
Tutti i brani (anche quelli successivi del concerto) erano presentati con una performance di lettura espressiva affidata alla figlia di Roberto, Anna Manuzzi.
La ragazza, vivacissima sia vocalmente sia gestualmente, ha spiegato al pubblico chi fossero nella cronaca e nella storia di Ferrara quelle nebbie e quei personaggi. Ma anche introdotto altre info "di navigazione" a beneficio del pubblico in ascolto.
Riportiamo di seguito - sapendo di fare un'informativa sopratutto per i nostri lettori più giovani - la descrizione delle figure che stanno dentro alla "Sei storie ferraresi"
composte da Manuzzi.
Lo Sceriffo (abitava a Final di Rero, piccola frazione di Tresigallo); girava in città con il suo cappello a falda larga e l'abbigliamento inconfondibile del texano di indole e d'ispirazione. Più una figura caratteristica del panorama cittadino anni '60-'90 che una macchietta.
Pendenza (abitava a Pontegradella, frazione di Ferrara) era un invalido poliomielitico con una gamba più corta dell'altra e, tifoso acerrimo della Spal, girava in bicicletta cantando e urlando incoraggiamenti alla squadra del cuore; si fermava di tanto in tanto a parlare con qualcuno per chiedergli infine una sigaretta; anche lui più figura caratteristica che macchietta.
L'Ammiraglio si fregiava dei galloni di comandante di marina, grado naturalmente immaginario, ma palesava di essere sempre pronto sul ponte di comando della più potente imbarcazione della marina militare italiana.
Erano figure che, prima della loro morte, hanno sollecitato simpaticamente le fantasie della cosiddetta "gente normale" sia perché del tutto innocui dentro la città, sia perché non sono mai stati accattoni ma, appunto, figure caratteristiche.
Il fatto che ben tre delle sei suite intitolate - appunto - "Storie ferraresi" li abbiano evocati in maniera musicalmente tangibile, significa qualcosa di sostanzialmente essenziale: che le fonti d'ispirazione per il compositore possono essere tante e mutevoli; che non deve esserci preclusione per il soggetto trattato al di là e al di sopra del suo status (re o buffone, eroe o macchietta, filosofo o barbone); che la buona musica può trarre inventiva anche dalle cosiddette "figure marginali" senza ridicolizzarle, ma - in un certo senso -riuscendo a nobilitarle.
Dal punto di vista dell'esecuzione, Manuzzi al sax soprano e la Tagliani al pianoforte hanno dimostrato non solo la reciproca empatia ma anche una comprovata virtù interpretativa, a-jazz o classicheggiante che fosse l'ordito musicale eseguito.
Più intrigante, dal punto di vista contenutistico, il set affidato al soprano Rachele Amore (con la Tagliani sempre al pianoforte) dove i sonetti dugenteschi di Jacopo da Lentini sono stati musicati da Manuzzi con felice atmosfera preclassica (la recensione del compact-disc dove sono stati incisi la si può leggere qui ).

Questa volta abbiamo trovato una Rachele Amore più ispirata del solito, nei tre titoli proposti (Sonetto barbarico 1 - Diamante né smeraldo; Sonetto barbarico 2 - Guardando basilisco velenoso; Sonetto barbarico 3 - Come l'argento vivo).
La Tagliani si è dimostrata anche qui una bravissima accompagnatrice di voci, oltre che camerista sia del pianoforte solista che in ensemble con strumenti classici. E la Amore, voce piccola d'impostazione barocca e prebarocca, appunto, ha fatto brillare la sua controllatissima intonazione e la capacità di essere a proprio agio nei mutevoli colori espressivi delle mezzevoci e del mezzoforte.
Infine, a conclusione del concerto, la prima esecuzione assoluta di una suite ispirata a un racconto del poeta ferrarese Florio Piva, attualmente vivente a Brescia ma molto presente con suoi scritti nei tanti reading di poesia che si tengono a Ferrara e provincia. Quello di Piva è il racconto d'un ricordo di gioventù, quando nella Ferrara dei primi anni '40 del Novecento, lui ragazzino fu testimone della venuta in città del famoso Circo Bush, un circo americano con numerosi acrobati e giocolieri originari anche dell'America Latina: dopo la presenza in varie città d'Italia, il Circo Bush si imbarcò su un transatlantico battente bandiera americana, ma il bastimento venne affondato in alto mare da un sottomarino nazista mentre lasciava l'Europa. Nessun superstite.
E però il Circo Bush lasciò un ricordo indelebile nella Ferrara di metà Novecento, perché fu protagonista di una fantasmagorica parata in Corso Vittorio Veneto, una delle vie principali della città, e mise in scena il rifacimento della morte di un aviatore precipitato con il suo aereo.
Ebbene da quella vicenda, contenuta nel diario personale di Florio Piva, Manuzzi ha ricavato una suite per flauto e pianoforte intitolata Le storie del Circo Bush, dove Ambra Bianchi al flauto, con l'accompagnamento prezioso di Paola Tagliani, ha dato un valore aggiunto alla scrittura del compositore: è una suite che mostra molti linguaggi, perché si traodono nelle atmosfere (ma anche nelle combinazioni armoniche) tracce di estetiche proprie di Nino Rota, Francis Poulenc, Claude Debussy, Maurice Ravel e Francesco Malipiero. Una combinazione resa proditoriamente omogenea, che diventa - traguardando gli autori citati - assolutamente nuova e originale.
Ambra Bianchi ha eseguito tre parti della suite: La parata di Corso Vittorio Veneto; Requiem per l'aviatore; l'Affondamento. Sarà interessante capire se Manuzzi aggiungerà qualche altra parte alle tre citate qui.
E soprattutto sarà interessante sapere se e quando uscirà nella sua eventuale formulazione completa, proposta in una esecuzione dal vivo; e naturalmente e possibilmente incisa in disco.

Coinvolgente il lungo applauso del pubblico al termine del concerto, quando la simpatica Anna Manuzzi ha ricordato a tutti, mostrando un Qr-code stampato su un foglio, che la gloria dell'attimo fuggente va bene, gratifica di sicuro, ma il senso pratico della vita ha bisogno del contributo concreto di tanti perché la gloria possa trasformarsi da attimo fuggente a testimonianza permanente, magari anche nei solchi (anzi nei bit) di un disco.
Ecco - dunque - la necessità di partecipare al crowdfunding a favore del gruppo Ars Antiqua World Jazz Ensemble per la prossima incisione...
(La recensione si riferisce al concerto di sabato 14 febbraio 2026)

Crediti fotografici: Fototeca gli Amici della Musica Uncalm
Nella miniatura in alto: il compositore e polistrumentista Roberto Manuzzi
Sotto: Manuzzi al sax soprano con Paola Tagliani al pianoforte
Al centro, in sequenza: Anna Manuzzi, Rachele Amore, Ambra Bianchi, Paola Tagliani, ancora Manuzzi, il Qr-code per il crowdfunding
Sotto: Ambra Bianchi al flauto e Paola Tagliani
In fondo: il pubblico che gremiva la Sala Tassinari dell'Associazione Musicisti di Ferrara

FERRARA - Le presenze del Russian Classical Ballet al Teatro Comunale "Claudio Abbado" nelle rappresentazioni di fine anno, o inizio anno nuovo, sono diventate ormai consuetudine. La compagnia diretta da Evgeniya Bespalova e veicolata nei teatri italiani da Futura Produzioni ha proposto un classico del proprio repertorio, Il lago dei cigni di Piotr Ilic Cajkovskij, facendo riempire ieri sera, 30 dicembre, il teatro in ogni ordine di posti: intere famiglie con bambini e bambine al seguito, ma anche amanti e habitué del balletto classico, che hanno tributato allo spettacolo molti applausi a scena aperta e anche ovazioni al termine della rappresentazione.
Pubblico soddisfatto: quindi tutto bene?
L'orecchio del cronista non può che registrare il successo di pubblico.
L'occhio del critico - invece - ha il compito di esprimere qualcosa nel merito.
Il Russian Classical Ballet è stato presente nel Teatro Abbado di Ferrara nella stagione di danza 2022 (Lo schiaccianoci), nel 2023 (Il lago dei cigni e anche La bella addormentata sempre di Cajkovskij), nel 2025 (a gennaio, Giselle di Adolphe Adam) e - appunto - il 30 dicembre scorso, ieri sera: ancora Il lago dei cigni.

Alterne le qualità delle esibizioni (le recensioni positive e negative sono ritracciabili su questo nostro giornale on-line digitando il tasto "Ricerche" e digitando al parola-chiave Russian Classical Ballet).
Per una valutazione più che favorevole su ll lago dei cigni proprio del Russian Classical Ballet, rimandiamo il lettore/lettrice alla recensione dello spettacolo diretto dalla Bespalova andato in scena al Teatro Abbado nel 2023, leggibile a questo link qui ; aggiungiamo solo che nella recita del "ritorno" di ieri sera non vengono citati, probabilmente per disposizione del management della compagnia, né il primo ballerino (che interpretava il ruolo di Siegfried), né la prima ballerina (Odette il cigno bianco e Odile il cigno nero), né altri nomi dei personaggi della favola tedesca da cui Cajkovskij ha tratto ispirazione per le musiche (il malefico barone Rothbart padre di Odile; il Buffone di corte deus-ex-machina delle pantomime; la Regina madre che spinge il giovane Siegrfied al matrimonio con una qualsiasi delle nobilgiovani presenti al ballo di corte, eccetera eccetera).
Nel programma di sala del Teatro Abbado viene citato, dunque, il collettivo, mentre sono taciute le singole personalità artistiche: è ciò può essere comprensibile e del tutto giustificabile se si considera che questa compagnia è fatta prevalentemente da ballerini e ballerine di un paese in guerra, la Russia dell'oligarca Putin.
Giustificabile anche la riduzione dell'organico (nei due "atti bianchi" - il secondo e il quarto - i cigni di prassi sarebbero 24, mentre invece in scena a Ferrara ne sono andati 12, cioè la metà).
Giustificabile pure l'elementarità dei passi di danza messi in mostra da ballerini e ballerine della compagnia, il che ci fa dire che l'estro interpretativo non è andato oltre ad una proverbiale scolasticità; e la coreografia ha giocato al risparmio anche nei virtuosismi che sono dovuti dalla prima ballerina, virtuosismi al centro delle attenzioni in ogni allestimento classico (qui, ieri sera, il cigno nero nel suo assolo più proverbiale - cioè le piroette su un piede, consacrate dalla nostra grande ballerina Pierina Legnani fin dal 1895 - ha effettuato 26 fuettés - alias piroette - anziché le 32 fuettés di prassi): per non parlare dell'assoluta simiglianza interpretativa per gli slanci amorosi del Cigno bianco nei passi a due del secondo atto con Siegfried; e delle evoluzioni corsare - dure e risolute - del Cigno nero negli altrettanto proverbiali passi-a-due del terzo atto: insomma, in scena cigno bianco e cigno nero non hanno marcato la differenza espressiva che si richiede ad ogni étoile che interpreti entrambi i ruoli (a beneficio del nostro lettore diciamo, anche, che nelle esibizioni di celebri compagnie di balletto classico, i due ruoli sono affidati e due diverse étoiles proprio per marcare la differenza espressiva - quindi contenutistica - di passi e piroette, fouettés, arabescues e aplomb).
Il programma di sala informava che la coreografia era quella ideata da Marius Petipa nel 1895, ma poi nei due "atti bianchi" si sono visti anche i passi e gli insiemi ideati da Lev Ivanov che - insieme a Petipa - è stato il propulsore del successo di questo titolo cajkovskjano sulle scene russe e su quelle internazionali, ben diciotto anni dopo il flop della prima esecuzione assoluta al Bolshoj di Mosca avvenuta il  20 febbraio 1877.
Coreografia - dunque - quella vista a Ferrara, semplificata dalla Bespalova, quindi "adattata" alle condizione imposte dai tempi.
Apprezzabili per contro tutte le danze caratteristiche del terzo atto interpretate dalla compagnia: danza caratteristica italiana (napoletana, in verità) schematizzata nella tarantella, danza caratteristica spagnola, poi quella ungherese e quella polacca.
Ecco, proprio le danze caratteristiche con i loro colori vivaci e i costumi eleganti e sfarzosi, oltre che con gli assiemi di danza ben espressi, hanno segnato la differenza fra una recita scolastica e una recita d'arte; così come dicasi della performance dell'ottimo Buffone (nome dell'interpete, ovviamente, non citato nel programma di sala) che si è guadagnato gli applausi e le ovazioni più calorose del pubblico, meritatamente.
Concludiamo la nostra cronaca dal Teatro Comunale "Claudio Abbado" di Ferrara con un auspico e una considerazione: l'auspicio è di rivedere e di tornare ad applaudire il Russian Classical Ballet in un futuro di pace  - speriamo il più presto possibile - quando la Compagnia diretta dalla Bespalova potrà contare su tutti i giovani ballerini russi resi finalmente liberi dall'obbligo di ferma militare.
E veniamo alla considerazione: anche e soprattutto in tempi di una guerra voluta da un duce russo aggressore e scatenata contro la sovranità di un paese indipendente, la CULTURA russa e suoi massimi interpreti viventi devono essere comunque rispettati per quel che valgono, al di là delle mire geopolitiche del duce che guida il loro Stato.

Cioè, in poche parole semplici e significative, siamo decisamente contrari agli ostracismi  degli artisti russi da parte dei paesi occidentali, perché consideriamo i valori del teatro, della musica, della letteratura, dell'arte (e - diciamolo - anche dello sport) al di sopra delle parti: in ogni luogo e in ogni tempo devono essere al di sopra delle parti. Perché sono veicoli di pace e di fratellanza universale.
La cultura (e lo sport) riescono ad unire - nella nostra concezione umana, umanitaria e sociologica - i popoli, e non devono essere usati per dividerli, invece.

Crediti fotografici: Ufficio stampa del Russian Classical Ballet
Nella miniatura in alto: il compositore Petr Ilic Cajkovskij
Sotto, in sequenza: alcuni momenti dello spettacolo di danza