Pubblicato il 21 Agosto 2022 Diamo conto delle produzioni operistiche del Rossini Opera Festival di quest'anno Comico e tragico al ROF 2022 servizio di Valentina Anzani

PESARO, 9-11 agosto 2022  - Conquista il nuovo allestimento di "Otello", meno convincente è stato "Le Comte Ory", mentre "La Gazzetta" fa da grazioso intermezzo. Ecco come sono andate le tre reciite cui abbiamo assistito. Le Comte Ory ovvero una follia disorganizzata Le opere in scena al Rossini Opera Festival, tradizionalmente tre, sono state per l’edizione 2022 Le Comte Ory, La Gazzetta, e Otello, tutte e tre con cast e maestranze dai nomi di pregio, che hanno sortito però esiti di vari livelli con un bilancio nettamente spostato sul terzo titolo. A inaugurare Festival è stato Le Comte Ory, con Juan Diego Flórez (nel ruolo del titolo) e Julie Fuchs (La Comtesse) quali punte di diamante di un cast di altissimo livello che annoverava Monica Bacelli (Ragonde), Maria Kataeva (Isolier), Andrzej Filonczyk (Raimbaud) e Nahuel di Pierro (Le Gouverneur) tra i comprimari. Con un gruppo di lavoro di tal calibro, per la nuova produzione firmata da Hugo De Ana e diretta da Diego Matheuz in testa all’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, le premesse apparivano ottime, tuttavia lo spettacolo non è riuscito come sperato. Da uno stimato regista come De Ana, che ha creato per decenni mirabili regie per teatri tra i più importanti al mondo, ci si sarebbe aspettati una lettura che perlomeno mettesse in luce gli aspetti preziosi e i sottotesti metaforici di un’opera complessa come questa; la sua decisione di puntare invece esclusivamente su quelli comici è risultata purtroppo in una drammaturgia tanto complessa da risultare a tratti incomprensibile. La sua è una regia estetica, che crea un certo contesto per i personaggi, ma non una vera narrazione. Personaggi e comparse ricalcano i figurini che brulicano nei mondi sognati da Hieronymous Bosch, trasformati da De Ana in macchiette che si producono in piccoli momenti comici, che strappano scoppi di facile ilarità generale, ma piccoli e difficili da intelleggere oltre la terza fila di platea. Gioca certo sul parallelismo da un lato della follia (dis)organizzata della cifra pittorica di Bosch e dall’altro della trama del tessuto musicale della partitura rossinana, che è sì un turbinare di agnizioni, travestimenti, scambi di sesso, continui nascondini, ma che viene ridotto dall’allestimento ad un nonsense condito da un’ironia circense, da avanspettacolo: proprio come nei dipinti di Bosch, la regia è una parata carnevalesca, in cui però a differenza di questi, manca coerenza. Sul palcoscenico si susseguono dunque un gran numero di masse, cori e comparse variamente vestiti e variamente gestiti, che si producono in numeri che rasentano il varietà televisivo. Vero è anche però che certe trovate (come il travestimento da Mosé di Flórez, che espone le tavole della legge che si accendono a intermittenza) scatenano risate di gusto nel pubblico, che in generale appare molto divertito dallo spettacolo, così come ha apprezzato il versante musicale. Piace il Raimbaud di Andrzej Filonczyk, e la sua aria nel second’atto è acclamata a furor di popolo. Flórez non ha perso il suo smalto e si conferma un interprete fine e dai grandi meriti vocali e attoriali. Julie Fuchs è generosa di potenza di voce così come di agilità.  Inoltre i due, insieme a Maria Kateva nei panni del paggio Isolier, ben convincono durante il famigerato terzetto finale, così come la Ragonde di Monica Bacelli, caratterizzata con efficacia sul palcoscenico come una signora agé. Termina in grandi applausi quest’opera di cui ricorderemo le belle voci e un confuso turbinare colorato delle masse.   La Gazzetta dei toni pastello È caratterizzata da toni pastello e ambientazione diafana la seconda opera in programma, ovvero La Gazzetta. La regia di Marco Carniti con scene di Manuela Gasperoni e costumi di Maria Filippi è una ripresa del 2015, ma ben resiste al passare del tempo e fa da degna cornice alle peripezie a finale lieto delle due coppie di innamorati Lisetta/Filippo e Doralice/Anselmo, condite dalla comicità pervasiva di Carlo Lepore nei panni di Don Pomponio. Giorgio Caoduro affronta con la giusta leggerezza il ruolo di Filippo, mentre il tenore Alejandro Baliñas (Anselmo) affronta la sua aria – quasi di tempesta, trapiantata dall’opera seria – con agilità nel porgere e sicurezza espressiva. Maria Grazia Schiavo ha un timbro un po’ meno ricco di come lo ricordavamo, ma ben interpreta la bizzosa Lisetta. Precisa è stata poi la Doralice di Martiniana Antoine, e ha conquistato la locandiera Madama La Rose di Andrea Niño per qualità dell’emissione tonda, tornita e ricca di armonici, così come per le ben sgranate agilità usate con disciplina e gusto. Bene anche Pietro Adaini (Alberto) e Pablo Gálvez (Monsù Traversen). Mercuriale è Ernesto Lama quale Tommasino, personaggio muto e comico, che fa apparire sul palcoscenico anche la tradizionale pesarese pizza “Rossini” (con uovo e maionese).   Otello, dramma universale Vince su tutti la bellissima nuova produzione di Otello diretta da Yves Abel. A Rosetta Cucchi è affidata la regia di uno spettacolo riuscito splendidamente: una drammaturgia preziosa, che si dipana sia nelle macrostrutture delle scene e dei movimenti delle masse, sia nei minimi gesti interlocutori tra i personaggi (come l’esitare all’avvicinarsi dei due sposi segreti Otello e Desdemona durate la festa del primo atto). Rosetta Cucchi ben racconta come alla violenza domestica, al femminicidio, si arrivi in modo graduale, come la vittima venga avvolta nelle spire degli atti violenti che, di piccola violenza in piccola violenza, le si stringono addosso come una morsa sempre più pericolosa e sempre più disumanizzante, e mette in evidenza anche l’importanza imprescindibile di una rete di supporto per la vittima, che in questo caso la famiglia d’origine nega a Desdemona, rendendole impossibile allontanarsi dal suo amato e carnefice Otello. L’allestimento a tratti passa dall’iperrealismo al metafisico e la vicenda di Desdemona diventa metafora di quella vissuta da ogni vittima. Ben emerge anche la sua solitudine di donna inerme in mezzo a uomini abusivi, e ammette che “confusa, oppressa, in me non so più ritrovar me stessa”:  proprio come le vittime di violenza domestica a poco a poco perdono parte della propria identità. Molto efficace anche il doppio ambiente (con le scene di Tiziano Santi) in cui avviene l’azione, quello pubblico, della sala da feste, in cui tutto è apparenza sociale e abiti scintillanti (nei costumi di Ursula Patzak), e quello privato, nelle stanze di servizio della casa, dove si rivelano le vere nature dei personaggi. Qui si dipana una drammaturgia veloce, che nulla ha da invidiare alla suspence narrativa degli sceneggiati Netflix (pieno di tensione è il duello a colpi di roulette russa tra Otello e Rodrigo), con evocazioni hopperiane d’impatto, certe controscene ricche e tanto potenti da distrarre dall’azione principale (come nel caso dello schiaffo del padre Elmiro a Desdemona, vero centro dell’azione, ma disturbato dalla baruffa di Otello con Rodrigo). Diversi sono stati i momenti musicali d’effetto: meraviglioso il concertato di fine primo atto, così come l’aria a inizio secondo atto di Rodrigo (un bravissimo Dmitry Korchak, a cui viene richiesto un bis), e la Canzone del salice, momento liricissimo (e forse il più noto brano dell’opera). Piacciono molto i cantanti: la Desdemona di Eleonora Buratto è incredibile nel porgere, nell’ornare; l’Otello di Enea Scala è elegante nel gesto e nell’emissione; appropriato e intenso è l’Elmiro di Evgeny Stavinsky, così come lo Iago di Antonino Siragusa, di cui colpisce la cura fin nei minimi particolari dei recitativi. Bene anche Adriana di Paola (Emilia). Il risultato è uno spettacolo articolato, complesso, profondo, con tanto di finale alternativo. Rosetta Cucchi chiude infatti l’opera con una doppia scena: Otello e Desdemona tragicamente accasciati in primo piano, e gli stessi al contrario felici e attorniati dalla famiglia in secondo piano. Quel finale alternativo positivo mostra come, se in quella famiglia ci fosse stato ascolto e rispetto, se non avessero giudicato e sminuito Otello, se Iago non fosse stato invidioso, se, se, se… tutto sarebbe potuto invece finire bene. E strazia ancor più di quello tragico reale. Crediti fotografici: Amati Bacciardi per il Rossini Opera Festival di Pesaro Nella prima miniatura in alto: il tenore Juan Diego Flórez protagonista di Le Comte Ory Sotto in sequenza: Ancora Flórez con le "Tavole della Legge" trovata registica molto applaudita; Nahuel Di Pierro (Le Gouverneur); Flórez con Julie Fuchs (La Comtesse) e Maria Kataeva (Isolier); a seguire, bella panoramica di Amati Bacciardi su Le Comte Ory Nella seconda miniatura al centro: la brava Andrea Niño nelle vesti di Madama La Rose nell'opera La Gazzetta Sotto da sinistra il cast di La Gazzetta: Martiniana Antonie (Doralice); Pietro Adaini (Alberto); Carlo Lepore (Don Pomponio); Giorgio Caoduro (Filippo); Maria Grazia Schiavo (Lisetta) Nella terza miniatura in fondo: Enea Scala ottimo protagonista di Otello Sotto in sequenza: Antonino Siragusa (Iago) e Adriana Di Paola (Emilia); la splendida Eleonora Buratto (Desdemona); Evgeny Stavinsky (Elmiro); ancora Enea Scala con Dmitry Korchak (Rodrigo); Dmtry Korchak con Antonino Siragusa; Dmitry Korchak,  Eleonora Buratto, Enea Scala In fondo, in sequenza: scena d'assieme con Evgeny Stavinsky , Eleonora Buratto, Dmitry Korchak, Enea Scala e il coro A seguire: altra scena d'assieme con Eleonora Buratto, Dmitry Korchak e Evgeny Stavinsky Condividi

Pubblicato il 31 Luglio 2022 Di respiro ambizioso ma dagli esiti altalenanti il 48° Festival della Valle d'Itria primo dell'era Schwarz Tappe dell'opera: l'Ottocento e il Novecento servizio di Giuliano Danieli

MARTINA FRANCA (TA) - Facciamo seguito alle precedenti recensioni già publicate su questa testata giornalistica on-line (per leggere il servizio premere qui), pubblicando la seconda parte delle nostre cronache musicali dal Festival della Valle d'Itria di Martina Franca. Vincenzo Bellini BEATRICE DI TENDA (recensione della recita del 23 luglio 2022) A rappresentare il belcanto nell’edizione del Festival della Valle d’Itria 2022 è la rara Beatrice di Tenda, penultima opera di Bellini, composta nel 1833 su libretto di Felice Romani. Qui Bellini tenta strade diverse rispetto al passato: si dedica per la prima volta a un dramma storico, in cui la componente politica ricopre un ruolo non inferiore a quella sentimentale, dà spazio a moltissimi pezzi d’assieme, e sviluppa un linguaggio in cui il ritmo acquista un inedito rilievo a fianco alle melodie “lunghe, lunghe, lunghe” tipiche delle sue opere precedenti. Ragioni più che valide per riavvicinarsi a un titolo mai davvero entrato in repertorio, nonostante i tentativi di rilanciarne la fortuna non siano mancati sin dagli anni ’60 del Novecento. Il Festival della Valle d’Itria 2022 ha invitato ad una riscoperta che si concentrasse eminentemente sul valore musicale, dato che Beatrice di Tenda è stata presentata in forma di concerto. Eppure, grazie all’ottima qualità degli interpreti, non è stato difficile figurarsi con nettezza le situazioni, i profili dei personaggi e le cupe atmosfere evocate dall’opera. Il direttore ventinovenne Michele Spotti ha sostituito Fabio Luisi – positivo al covid – a pochi giorni dal debutto dello spettacolo. Nonostante lo scarso preavviso, la sua prova alla guida dell’Orchestra del Teatro Petruzzelli di Bari è di primissimo livello. Spotti imprime al suono una profondità e una varietà di tinte fuori dal comune, e porta orchestra e voci a integrarsi in totale equilibrio – fatto ancor più encomiabile se si considera che l’opera, come da tradizione del Festival, è eseguita nell’Atrio del Palazzo Ducale di Martina Franca, spazio dall’acustica non semplice, anomala rispetto a quella di un teatro al chiuso.   In perfetta armonia con la sensibilità del giovane direttore è il soprano Giuliana Gianfaldoni, che ritrae con accenti rarefatti una Beatrice di Tenda emblema di purezza. Sin dal suo ingresso (“Respiro io qui…”), Gianfaldoni regala dei memorabili chiaroscuri: la sua voce pare inizialmente provenire da lontananze siderali, per poi lentamente crescere in volume e calore. L’interpretazione del soprano si mantiene su livelli altissimi tanto nei recitativi quanto nei numeri musicali di più ardito virtuosismo. E non è un caso che il pubblico, al termine dell’esecuzione, regali proprio a Gianfaldoni, e a Spotti, gli applausi più calorosi. Molto bene anche Biagio Pizzuti come Filippo Maria Visconti, che sfoggia perentoria durezza, ma sa anche occasionalmente ammorbidire il fraseggio, soprattutto nel secondo atto dell’opera. Theresa Kronthaler è apprezzabile come Agnese del Maino, anche se il personaggio potrebbe essere scolpito con maggiore carisma. Celso Albelo (Orombello) mostra sin dall’iniziale duetto con Agnese un certo affaticamento, con una gestione non ottimale delle dinamiche e diverse incertezze di intonazione. Completa il cast Joan Folqué, nel doppio ruolo di Anichino e Rizzardo del Maino. Canta con sicurezza e sincera partecipazione il coro diretto da Fabrizio Cassi.   Sergej Prokof’ev LE JOUEUR (recensione della recita del 24 luglio 2022) Bellini e Prokof’ev sono due universi incomparabili. Se l’Atrio del Palazzo Ducale risulta consono all’esecuzione di un titolo come la Beatrice di Tenda, non altrettanto può dirsi nel caso de Le Joueur: la densità di scrittura, il peso dell’orchestra, la veemenza ritmica di quest’opera vengono penalizzati dall’acustica della principale arena della rassegna martinese. Nonostante Jan Latham-Koenig diriga con massima perizia l’Orchestra del Teatro Petruzzelli di Bari, nello spazio del Ducale il suono è piuttosto sbilanciato: i bassi tendono a soffocare gli altri strumenti, a detrimento di una chiara percezione delle affascinanti stratificazioni della partitura. Al di là di questo limite, di cui si spera si terrà conto nelle prossime rassegne (il Novecento, che è opportuno continuare a esplorare a Martina Franca, non difetta certamente di opere dall’ordito più leggero e consone agli spazi disponibili), Le Joueur si è comunque rivelato come uno degli esiti più soddisfacenti del Festival. Il regista David Pountney ha dato dell’opera una lettura molto dinamica, curando meticolosamente la recitazione di ciascun personaggio e i movimenti delle masse, in senso però non naturalistico, ma grottesco – in sintonia con la materia musicale e la vicenda alienante ispirata al Giocatore di Dostoevskij, ma anche con l’estetica delle avanguardie russe degli anni ’10 del Novecento, entro la quale si colloca quest’opera. Durante la breve introduzione orchestrale i protagonisti girano in tondo come biglie impazzite di una roulette; essi si muovono meccanicamente fra le pareti disegnate da Leila Fteita (anche costumista), che rimandano ad un tavolo da gioco e contribuiscono a trasformare i caratteri de Le Joueur in figure non umane. Lo spettacolo raggiunge il suo culmine nella seconda parte, in particolare nella parossistica scena del gioco dell’atto quarto. Ad esaltare le idee di Pountney contribuisce il magistrale lavoro di Alessandro Carletti, lighting designer che ci ha abituati anche in altre produzioni ad un uso visionario delle luci, in grado di scandire espressionisticamente gli snodi interiori ed esteriori del dramma. Nel nutrito cast vocale spiccano la Pauline di Maritina Tampakopoulos, l’Alexis di Sergej Radchenko e la Grand-Mère di Silvia Beltrami. La sola perplessità che ci permettiamo di avanzare riguarda la dizione francese di gran parte dei cantanti, per nulla soddisfacente. Poiché il Festival ha insistito sul recupero della versione francese dell’opera, quella della prima assoluta al Théatre Royale de la Monnaie nel 1929, sarebbe stato lecito aspettarsi una più appropriata preparazione sul fronte linguistico da parte dell’intero cast. La scarsa comprensibilità del testo non ha comunque compromesso l’esito positivo della performance, che il pubblico ha giustamente molto applaudito. Opera e cinema SILENT CARMEN (recensione dello spettacolo del 21 luglio 2022) Il Festival ha dedicato due serate all’opera in film (Gianni Schicchi diretto da Damiano Michieletto il 20 luglio; un dittico di film muti ispirati a Carmen il 21), e crediamo che questa sia stata una delle intuizioni più felici della nuova gestione. Si tratta di una scelta tutt’altro che banale: l’opera da sempre intrattiene rapporti strettissimi con la settima arte, che ha enormemente contribuito alla sua diffusione e rimodulazione negli ultimi cento anni. In una rassegna volta a ripercorrere i 450 anni di storia dell’opera, le trasformazioni mediali di questo genere artistico costituiscono un aspetto che sarebbe stato ingiusto ignorare. Chi scrive ha assistito alla serata intitolata Silent Carmen, dittico di film muti ispirati alla celebre opera di Bizet. Alla Carmen di Cecil B. De Mille (USA, 1915) è stata affiancata la parodia diretta da Charlie Chaplin (A Burlesque on Carmen – USA, 1915), quest’ultima nell’edizione ottimamente restaurata dalla Cineteca di Bologna. Ad accompagnare le due pellicole è stata l’Orchestra della Magna Grecia, guidata da uno dei massimi esperti di musica per film muti: Timothy Brock. Ne è risultata una serata intellettualmente stimolante e musicalmente piacevolissima.  Dei due film in programma, colpisce particolarmente quello di Chaplin, che non solo parodizza con intelligente ironia il lavoro di De Mille – e così facendo decostruisce alcuni assunti dell’opera di Bizet –, ma regala anche momenti di commovente dolcezza, come il finale in cui l’ufficiale Darn Hosiery (il Don José interpretato da Chaplin) e Carmen (Theda Bara) svelano sorridenti che l’epilogo tragico del film-opera (l’uccisione della gitana), altro non è stato che un momento di giocosa finzione. La pellicola è accompagnata da una partitura composta da Brock, che rivisita in chiave swing, e in tono perfettamente coerente con la poetica di Chaplin, le più celebri melodie di Carmen. Il risultato sorprende anche per l’abile sincronizzazione fra i gesti musicali e le immagini: un dialogo fecondo, che permette di ascoltare e vedere l’opera di Bizet sotto nuova luce. Crediti fotografici: Marco Borrelli (miniatura); Clarissa Lapolla per il Festival della Valle d'Itria di Martina Franca (Ta) Nella miniatura in alto: il direttore Michele Spotti Sotto: il cast di Beatrice di Tenda fotografato da Clarissa Lapolla Al centro in sequenza: Giuliana Gianfaldoni; Theresa Kronthaler; Biagio Pizzuti Sotto: ancora il direttore Michele Spotti Nella miniatura al centro: il direttore Jan Latham-Koenig In fondo: panoramiche su Le Joueur Condividi

Pubblicato il 29 Luglio 2022 Di respiro ambizioso ma dagli esiti altalenanti il 48° Festival della Valle d'Itria primo dell'era Schwarz Tappe dell'opera: il Barocco e il Settecento servizio di Giuliano Danieli

MARTINA FRANCA (TA), 21-27 luglio 2022 – Per la prima edizione del Festival della Valle d’Itria sotto la sua egida, il direttore artistico Sebastian F. Schwarz ha selezionato cinque titoli rari o inediti in grado di rappresentare alcune delle tappe fondamentali della storia dell’opera, dal Seicento ai giorni nostri. Questa scelta asseconda con giusto rispetto le logiche decennali di una rassegna che da sempre ha posto al proprio centro la riscoperta di capolavori dimenticati del belcanto, del Settecento e del Barocco, senza disdegnare il Novecento e i linguaggi della contemporaneità. Forse si sarebbe potuto trovare un filo conduttore più originale e arricchire la rassegna con un maggior numero di eventi musicali collaterali (quest’anno inferiori rispetto alle stagioni pre-covid), ma certamente il percorso delineato da Schwarz denota una vorace curiosità e una volontà di rivolgersi a un pubblico dai gusti potenzialmente assai eterogenei. Francesco Cavalli IL XERSE (recensione della recita del 25 luglio 2022) Cominciamo dunque dal titolo rappresentativo del Barocco: Il Xerse di Francesco Cavalli, composto a metà Seicento su fortunato libretto di Nicolò Minato. Le attese per questa proposta, sulla carta assai promettente, sono state in parte deluse. In primo luogo, per alcune incongruenze che hanno caratterizzato l’intera operazione. Da un lato si è insistito sul rigore filologico alla base della riscoperta de Il Xerse – si è utilizzata una nuova edizione critica a cura di Sara Elisa Stangalino e Hendrik Schulze, e si è proclamata l’importanza di “emanciparsi da interventi abusivi” volti ad addomesticare il linguaggio della musica barocca – dall’altro si sono operate scelte esecutive assai discutibili che, contraddicendo gli assunti di cui sopra, hanno infine compromesso un’appropriata e scorrevole fruizione dello spettacolo. Al netto della bellezza e varietà di molti momenti (ad esempio il lamento di Xerse “Lasciatemi morir stelle spietate”), una delle sfide poste dall’opera al pubblico contemporaneo risiede certamente nella sua lunghezza. Di qui l’avvertita necessità di operare numerosi tagli. Il problema, però, è che essi hanno reso l’opera assai confusa e schizofrenica, anziché snellirla. È necessario del tempo per ambientarsi nell’ingarbugliato universo de Il Xerse, che vede una lunga serie di amori (non) corrisposti, travisamenti, gelosie e travestimenti: le mutilazioni apportate alla partitura non garantiscono un passo adeguato alla comprensione del tutto, né permettono di cogliere appieno i rapporti di causa-effetto che governano gli eventi rappresentati. A ciò si aggiunga la scelta del direttore Federico Maria Sardelli (alla testa dell’Orchestra Barocca Modo Antiquo) di imprimere a gran parte dell’opera tempi estremamente sostenuti, che non sempre hanno agevolato i cantanti nel compito di valorizzare gli espressivi recitativi di cui Il Xerse si compone. Ciò nonostante, alcuni membri del cast vocale hanno dato ottima prova di sé. In primis Carlo Vistoli nel ruolo del protagonista: interprete sensibile e pienamente padrone del proprio strumento, che tratteggia sin dall’iniziale “Ombra mai fu” un Xerse delicato, a tratti etereo. Molto bene anche Ekaterina Protsenko (Amastre) e Gaia Petrone (Arsamene): la prima esibisce una voce argentina che però è in grado di trascolorare verso una toccante disperazione in “Morirò: volete più?”; la seconda ha un bel timbro scuro e affronta con risolutezza anche i passaggi più impervi. Assai meno controllate le voci di Carolina Lippo (Romilda) e Dioklea Hoxha (Adelanta), talvolta difettose sul piano dell’intonazione ed eccessivamente irruente anche nei momenti di maggiore intimità, come il bel lamento di Adelanta “Dammi, Amor, la libertà”. Fra le parti buffe, spicca Nicolò Donini nelle vesti di Aristone, ruolo non semplice che obbliga a toccare note assai gravi. Bene anche Aco Bišćević come Elviro, mentre Carlo Allemano (Ariodate) appare affaticato, soprattutto nella seconda parte della serata. Il ruolo di Periarco, infine, è affidato al giovane Nicolò Balducci, la cui voce cristallina ed estremamente versatile rimane subito impressa in chi ascolta, nonostante il personaggio appaia poche volte nel corso dell’opera. Lo spettacolo di Leo Muscato è visivamente appagante, grazie anche ai riusciti costumi di Giovanna Fiorentini e alle scene orientaleggianti di Andrea Belli ben illuminate da Alessandro Carletti. Tuttavia la lettura de Il Xerse offerta da questa regia rende il tutto eccessivamente macchiettistico, fatto aggravato da alcune trovate francamente fastidiose, come il congelamento dell’azione durante tutti gli a parte (davvero numerosissimi nel libretto di Minato) preceduto da fastidiosi battiti di mani. Nonostante i limiti dello spettacolo, un pubblico abbastanza numeroso pare apprezzare sinceramente questa nuova produzione. Rimaniamo però dell’idea che un revival de Il Xerse più ragionato avrebbe potuto fornire all’opera un miglior viatico per future rappresentazioni.   Antonio Salieri LA SCUOLA DE’ GELOSI (recensione della recita del 27 luglio 2022) Da quando ha portato per la prima volta La scuola de’ gelosi sulle scene del Theater an der Wien, Sebastian Schwarz ha cercato di garantire al dramma giocoso di Salieri un posto più sicuro nel repertorio lirico odierno. Ecco quindi che, dopo una prima ripresa al Teatro Regio di Torino, Schwarz ha scelto di proporre questo titolo anche a Martina Franca, come opera rappresentativa del diciottesimo secolo. La drammaturgia incalzante e i molti pezzi d’assieme rendono La scuola de’ gelosi un’opera assai godibile. Certo non si tratta di un titolo semplicissimo sul piano musicale, e forse affidarne l’esecuzione ai giovani allievi dell’Accademia del Belcanto “Rodolfo Celletti” e all’ensemble strumentale del Conservatorio di Musica “Nino Rota” di Monopoli è una scelta un po’ ardita. Tuttavia la sfida è accolta dagli interpreti con genuina motivazione, e la lettura che ne risulta è frizzante e piacevole. Dispiace che non si sia optato, per un lavoro dalla carica fortemente teatrale, per uno spettacolo in forma scenica: sarebbe bastato poco per realizzarlo, come dimostra il fatto che i cantanti dell’Accademia sono riusciti a dinamizzare efficacemente la prevista esecuzione concertistica tramite gesti e una manciata di accessori improvvisati. Gran parte del merito della riuscita esecuzione de La scuola de’ gelosi va attribuito alla direttrice Danila Grassi, che asseconda le doti dei singoli interpreti e li incoraggia a superare al meglio i comprensibili limiti imposti dalla loro ancora giovane età. Grassi dirige con piglio energico, imprimendo all’esecuzione tempi e dinamiche funzionali ad una riuscita più che soddisfacente dello spettacolo. Fra i cantanti convincono in particolare Matteo Mancini (Blasio), Carmine Giordano (Lumaca) e la squillante Rocio Faus (Ernestina). La rappresentazione è coronata da un buon successo in un Teatro Verdi sold out. Si spera che l’esito della serata incoraggi il direttore artistico del Festival a continuare sulla strada compiuta, magari fornendo alle prossime iniziative degli Allievi dell’Accademia “Rodolfo Celletti” i mezzi per una performance in forma scenica. Crediti fotografici: Clarissa Lapolla per il Festival della Valle d’Itria di Martina Franca (Ta) Nella miniatura in alto: l’ottima Ekaterina Protsenko (Amastre) in Il Xerse di Francesco Cavalli Sotto in sequenza: Carlo Vistoli (Amastre) con Gaia Petrone (Arsamene); ancora Vistoli durante una delle sue arie; Dioklea Hoxha (Adelanta) Al centro: bella istantanea di Clarissa Lapolla su una scena d’assieme di Il Xerse Nella minatura al centro: la direttrice Danila Grassi Sotto: gli allievi del Accademia “Rodolfo Celletti” impegnati in La scuola de’ gelosi di Antonio Salieri Condividi

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