Pubblicato il 01 Luglio 2025 In Arena allestimento e drammaturgia sono in contrasto a dispetto proprio di Verdi e Ghislanzoni L'Aida di cristallo è tornata servizio di Simone Tomei

VERONA - Quando l’Aida di Giuseppe Verdi risuona all’Arena di Verona non si tratta di una semplice replica, è un rito collettivo, un appuntamento simbolico che scandisce il calendario della lirica estiva. Questa nuova ripresa dell’allestimento firmato da Stefano Poda, definito “di cristallo” per le sue trasparenze e gli inediti giochi di luce, ha riaperto il sipario per una visione che, a distanza di due anni dalla sua prima comparsa, non solo conferma le mie impressioni passate ma le amplifica. Non tanto per l’impatto visivo – che resta imponente – quanto per una riflessione più profonda: quella sulla reale funzionalità di questa messinscena rispetto al cuore pulsante dell’opera verdiana. Verdi concepì Aida non solo come spettacolo monumentale, ma come un dramma umano universale. Composta per l'inaugurazione del Canale di Suez, su libretto di Antonio Ghislanzoni, l'opera è un magnifico affresco storico-leggendario, ma è soprattutto un dramma di passioni universali – amore, gelosia, dovere e tradimento – intessuto in una partitura di straordinaria ricchezza armonica e melodica. La sua musica, vera forza motrice della narrazione, alterna la grandiosità dei cori e delle scene trionfali alla delicatezza delle arie più intime, bilanciando costantemente la magnificenza esteriore con l'introspezione psicologica dei personaggi. La musica non accompagna il testo, lo scolpisce: ne è struttura, ossatura, sangue. Ed proprio qui, nel delicatissimo equilibrio tra forma e sostanza, il progetto scenico di Poda si rivela affascinante ma problematico. Siamo di fronte a un’esperienza visiva stupefacente: luci taglienti che scolpiscono lo spazio, costumi che richiamano l’haute couture, masse sceniche imponenti e una simbologia esoterica che domina ogni quadro. Tutto è portato all’estremo, pensato per abbagliare, per “stordire” l’occhio dello spettatore. Poda costruisce una sorta di “parafilm lirico”, visivamente magnetico, ma spesso drammaturgicamente astratto, con quelle "interazioni misteriose" tra i personaggi e il "viaggio dantesco" dei quattrocento artisti in scena che, pur ammaliando, si discostano dalla chiara linea drammaturgica verdiana. La drammaturgia, nel senso più profondo, sembra quasi inesistente in questa concezione, vivendo esclusivamente nella mente del suo creatore. Ed è qui che sorge l’interrogativo: questa estetica abbagliante, pur nella sua genialità, serve davvero la musica di Verdi o finisce per metterla in secondo piano? Perché Aida, più di tante altre opere, vive di profondità psicologica, di chiaroscuri interiori, di tensioni drammatiche che devono trovare nella scena un riflesso coerente. Quando la regia diventa autoreferenziale e preponderante nella sua simbologia astratta, la musica rischia di diventare mero commento sonoro – e quella di Verdi non è musica di sfondo: è protagonista. L'allestimento, pur riempiendo l'Arena e collezionando record, a mio avviso, non riesce a restituire la profondità e la forza espressiva della partitura verdiana. Fortunatamente il fronte musicale ha retto con soddisfacente solidità. Va sottolineato che la serata è stata una delle più calde e afose mai registrate a Verona, rendendo la performance di artisti e addetti ai lavori ancora più encomiabile.     Maria José Siri, nel ruolo del titolo, si conferma interprete di spessore. La sua vocalità, intrinsecamente adatta all'ampiezza dell'emiciclo areniano, attraversa la complessa partitura con precisione e un'uniformità timbrica ammirevole. I gravi sono scolpiti ma naturali, gli acuti potenti ma mai forzati, e i momenti più lirici sono resi con un canto smorzato, quasi filato, restituendo con intensità le intime emozioni della giovane schiava. Siri sa "stare in scena" ma il suo personaggio sembra talvolta imprigionato nella griglia visiva imposta dalla regia. Luciano Ganci, nei panni di Radamès, ha offerto una prova di grande sensibilità interpretativa. Il tenore ha privilegiato un approccio che esalta l'aspetto più sentimentale del personaggio rispetto a quello eroico, conferendogli una dimensione umana e toccante. La sua voce, dal timbro oggettivamente bello e caldo, ha dominato la partitura con un fraseggio elegante e una linea di canto fluida, dimostrando una notevole capacità di esprimere le sfumature emotive richieste dal ruolo. Eccellente l’Amneris di Anna Maria Chiuri che ha dipinto il personaggio con una tavolozza psicologica e vocale ricchissima: dalla dolcezza amara del secondo atto alla furia disperata dell’ultimo, ha dominato la scena con carisma e autorevolezza, fino a farmi pensare – con un sorriso – che l’opera si sarebbe potuta intitolare proprio “Amneris”. Il suo personaggio trova tutte le sfumature psicologiche e vocali necessarie, partendo con accenti morbidi e ben calibrati per poi spingere l'acceleratore già nel secondo atto e concludere da grande leonessa nella scena finale del quarto atto, dove si erge a protagonista assoluta con padronanza scenica e vocale. Solida anche la prova di Youngjun Park nei panni di Amonasro, un artista capace di cogliere il segno del personaggio con una voce imponente, sicura e ben piazzata, gestita con accenti sempre calibrati e pertinenti. Tra i bassi, Simon Lim (il Re) ha cantato con precisione e accuratezza, mentre Alexander Vinogradov (Ramfis) ha mostrato qualche incertezza nell’intonazione, in particolare nella grande scena del giudizio. Hanno completato il cast con professionalità Carlo Bosi (Un messaggero) e Francesca Maionchi (Gran Sacerdotessa). Alla guida dell’orchestra, il M° Daniel Oren ha offerto una lettura energica e controllata. Sulle note del breve preludio, denso di pathos, la sua mano sicura e decisa ha immediatamente impresso il sigillo sulla partitura di Verdi, cogliendo con acume le intenzioni e le molteplici sfumature del compositore. Oren cesella la partitura con attenzione estrema: ogni intervento orchestrale è pensato per sostenere e amplificare il canto, mai per soverchiarlo. L'introduzione dell'aria del soprano nel terzo atto si è fusa perfettamente con la voce dell'interprete, mentre l'accompagnamento dei violini nel duetto finale ha creato quel delicato e struggente letto di morte su cui si sono adagiati i due amanti. Il Trionfo, momento topico dell’opera, è divenuto una grande espressione corale, dove ogni elemento ha partecipato con spirito combattivo, esaltando ogni armonia infusa in questo momento di massima magnificenza. Va però sottolineato che la stessa struttura dell'allestimento, con le sue distanze e l'affastellamento scenico, ha talvolta reso arduo il dialogo tra buca e palco, generando qualche inevitabile scollatura che ha messo a dura prova la fluidità dell'esecuzione d'insieme. Il Coro, preparato dal M° Roberto Gabbiani, ha brillato per compattezza e coerenza stilistica dimostrandosi all'altezza delle più grandi rappresentazioni, esibendo una compattezza musicale invidiabile e conferendo ad ogni pagina uno stile inconfondibile, che solo la cornice areniana riesce a rendere unico. In sintesi, questa Aida "di cristallo" si conferma uno spettacolo di indubbio impatto visivo, capace di ammaliare il pubblico con la sua estetica avveniristica e la sua grandiosità scenica. La direzione musicale ha saputo restituire la magnificenza della partitura verdiana, supportata da un Coro di eccellente livello e da un cast vocale che, pur con qualche disomogeneità, ha offerto prove di notevole spessore. Tuttavia, la marcata simbologia e l'autoreferenzialità della regia di Stefano Poda sollevano un interrogativo fondamentale sulla sua funzionalità rispetto all'essenza drammatico-musicale dell'opera. Se da un lato l'Arena si riempie e i record si susseguono, dall'altro resta da chiedersi: in un'epoca in cui la ricerca di nuove letture registiche è costante, fino a che punto lo splendore visivo può e deve prevalere sulla coerenza drammaturgica e sulla primazia della musica, senza snaturare l'anima profonda del capolavoro verdiano? (La recensione si riferisce alla recita del 29 giugno 2025)   Crediti fotografici Ennevi Foto per la Fondazione Arena di Verona Nella miniatura in alto: il direttore Daniel Oren Sotto, in sequenza: istantanee di Ennevi Foto sulla "Aida di cristallo" Al centro, in sequenza: Anna Maria Chiuri nel ruolo di Amneris; Maria José Siri (Aida) e Luciano Ganci (Radamès) Sotto, in sequenza: panoramiche su scene e costumi In fondo: il saluto del Coro diretto da Roberto Gabbiani al termine della recita Condividi

Pubblicato il 30 Giugno 2025 Un bel debutto veronese per la cantante venuta nell'anfiterato dal Metropolitan di New York Blue Traviata in Arena servizio di Angela Bosetto

VERONA – “È spenta!” Quando la tonante voce di Giorgi Manoshvili risuona nell’Arena, segnando il termine della prima Traviata stagionale, si viene quasi colti da un senso di sorpresa. Per quanto chiunque frequenti il teatro lirico conosca a menadito il libretto di Francesco Maria Piave, è inevitabile chiedersi da quanto tempo non si assisteva a una recita dell’opera di Giuseppe Verdi che si concludesse realmente con la sentenza del Dottor Grenvil, “colpevole” di rubare l’attenzione alla dipartita della primadonna (e, proprio per questo, parodiata nella sequenza più esilarante della commedia Mi permette, babbo!, 1956). In Arena, di sicuro, da parecchio. Lungi dal sortire un effetto alla Alberto Sordi, tale frase ha ribadito ancora una volta l’importanza dell’affidare il cosiddetto “comprimariato” ad artisti di alto livello, come appunto il giovane basso georgiano Manoshvili, che pur essendo già approdato ad Attila e a Filippo II, continua ad affrontare le parti senza peccare di protagonismo.   L’apprezzamento va esteso doverosamente alla luminosa Annina di Francesca Maionchi, alla suadente Flora Bervoix di Sofia Koberidze, all’inappuntabile Gastone di Carlo Bosi, al gaudente Marchese d’Obigny di Jan Antem e al minaccioso Barone Douphol di Gabriele Sagona. A loro si affiancavano gli esordienti areniani Hidenori lnoue (Domestico/Commissionario) e Alessandro Caro (Giuseppe). In occasione della prima del 27 giugno 2025, debuttava nell’anfiteatro veronese anche la protagonista dell’opera, ovvero la statunitense Angel Blue, star del Metropolitan di New York e prima cantante afroamericana a vestire i panni di Violetta Valéry alla Scala di Milano nel 2019. Superato con alcune difficoltà il primo atto (il più belcantistico e il meno affine al suo tipo di vocalità), il soprano ha potuto valorizzare appieno un timbro intenso e potente, che trovava libero sfogo nel crescendo drammatico, nell’impossibile ribellione a un destino già scritto e nell’abbandono più commovente. Opinabile il fatto che la sua Violetta tossisca sul serio (Verdi raccomandava di non farlo), ma tale scelta rientra nell’approccio personale al ruolo e, se la voce non ne risente, va accettata. Il tenore Galeano Salas è stato un Alfredo Germont  tutto giocato sulla dolcezza amorosa e sulla piacevolezza timbrica, magari rifinibile (come è sempre auspicabile nel caso dei giovani interpreti dotati di bei mezzi naturali), ma comunque soddisfacente. Difficile trovare nuovi aggettivi per quel fenomeno che risponde al nome di Amartuvshin Enkhbat e che inanella inaugurazioni areniane (Nabucco, Aida, La Traviata per ora e Rigoletto ad agosto) senza mostrare un minimo di stanchezza, a dispetto del caldo e della gravosità delle opere. Il suo austero Giorgio Germont è una certezza. Intimamente suggestiva la direzione di Speranza Scappucci (di nuovo sul podio veronese dopo il Requiem vediano del 2021), votata alla costruzione di un’atmosfera interiore (prima ancora che sulla scena) e alla valorizzazione delle voci, incluse quelle del coro, ben preparato da Roberto Gabbiani. Creato nel 2011, ambientato nella Belle Époque (sopratutto per quanto riguarda costumi e relative scelte cromatiche) e ispirato alla pittura di Eugenio Scomparini (in particolare al quadro Margherita Gauthier, 1890), l’allestimento simbolico di Hugo de Ana risulta concepito come una metafora delle illusioni spezzate, dove i personaggi si muovono in un tripudio di cornici infrante, vecchie stampe, quadri sbiaditi, specchi opachi, arazzi consunti e manifesti del tempo che fu. Per quanto aderente alle aspettative del pubblico estivo (dal palco brulicante di comparse al lancio di coriandoli), l’intero spettacolo è pervaso di critica sociale e di una sottile crudeltà (a partire dalle allusive coreografie di Leda Lojodice, riprese da Michele Cosentino), che se da una parte eleva Violetta rispetto alla volgarità dell’ambiente mondano che la circonda, dall’altra la condanna alla solitudine e all’incomprensione in quanto creatura unica, diversa e umanamente migliore. Sold-out annunciato e applausi per tutti, con punte di entusiasmo per Speranza Scappucci e Angel Blue. (La recensione si riferisce alla recita di venerdì 27 giugno 2025) Crediti fotografici: Ennevi Foto per la Fondazione Arena di Verona Nella miniatura in alto: il soprano Angel Blue (Violetta Valery) Sotto: la direttrice d'orchestra Speranza Scappucci Al centro: Angel Blue con Galeano Salas (Alfredo Germont) Sotto, in sequenza: la Blue con Amartuvshin Enkhbat (Giorgio Germont); Sofia Koberidze (Flora Bervoix), Jan Antem (Marchese d’Obigny), Giorgi Manoshvili (Dottor Grenvil); Galeano Salas, Carlo Bosi (Gastone), Jan Antem In fondo: bella panoramica di Ennevi Foto sull'allestimento di Hugo de Ana Condividi

Pubblicato il 30 Giugno 2025 L'opera di Giacomo Puccini ambientata con successo nella storica cattedrale collinare di Trieste Tosca sugli spalti di San Giusto servizio di Rossana Poletti

TRIESTE – Castello di San Giusto. Non è l’Arena di Verona e men che meno Castel Sant’Angelo, ma gli spalti di San Giusto, le pietre antiche che contornano il grande piazzale delle Milizie, suscitano nella Tosca di Giacomo Puccini, in scena a Trieste, il senso di incombenza del pericolo, della morte che la musica del grande compositore regala al pubblico, accorso numeroso in una sera infuocata dal gran caldo e dall’assenza di un minimo alito di vento. L’allestimento è necessariamente contenuto sul grande palco costruito nell’angolo più spoglio della grande piazza, edificata nel Cinquecento per la difesa militare della città. Sul fondale due tele si succedono tra il primo e il secondo atto: la Madonna che Cavaradossi sta dipingendo e poi un particolare dagli affreschi presenti a Palazzo Farnese. La regia di Stefania Panighini porta a San Giusto l’arte dei Carracci come chiave di lettura della potente femminilità della protagonista. La regista immagina la tela e i figuranti che davanti ne mimano i protagonisti, quindi nel primo atto donne si mostrano come nel dipinto ai piedi di Maria Vergine, in particolare la sosia della marchesa Attavanti, che produrrà in Floria Tosca la sfrenata gelosia, alla base della rovina dei due amanti. Nel secondo atto la notizia di Napoleone vincitore a Marengo è rappresentata dall’immagine gloriosa e i figuranti vestono da antichi romani! A dire il vero nella scena del “duello” verbale e fisico tra Tosca e Scarpia queste coreografie sembrano superflue, anzi negative. Il drappo nero del terzo atto ricorda i teli viola nelle chiese in quaresima. L’orchestra del Verdi, posta sotto il palco, diretta da Enrico Calesso, sottolinea con maestria i momenti quasi silenti ed esalta con corretta enfasi i passaggi tumultuosi dell’opera, le inquietudini, le passioni. La gelosia, la malvagità, l'amore perseguitato interessava evidentemente Puccini più del grande affresco storico del romanzo di Victorien Sardou del 1887 (dal quale Giuseppe Giacosa e Luigi Illica trassero il libretto), che era invece intriso di delitti e di sangue, di copiosi particolari della cornice storica realistica e zeppo di personaggi secondari. Tosca debuttò il 14 gennaio 1900 al Teatro Costanzi di Roma, accolta non troppo positivamente dalla critica, in poco tempo entrò però nel repertorio di tutti i teatri lirici del mondo. I protagonisti lasciano il pubblico soddisfatto: Tosca, interpretata da Elena Pankratova, si distingue per la buona immedesimazione nella parte e per le capacità vocali, mettendo in campo volume e notevole temperamento, soprattutto nella scena in cui uccide Scarpia. “Vissi d’arte” la vede innamorata e dolente per la sorte funesta e non tradisce le aspettative.   Il Mario Cavaradossi di Fabio Sartori è forte, potente e vigoroso, anche la figura lo è. Atteso nel finale nella famosa romanza “E lucevan le stelle”, struggente grido di dolore per la vita che va esaurendosi tragicamente, Sartori si esprime con sincera emotività, che forse è un po’ mancata nel primo atto. Il sadico Barone Scarpia è il personaggio che impersona il male assoluto, l’ipocrisia e la falsità più brutali, usa il potere solo ed esclusivamente per il suo tornaconto; vederlo autoflagellarsi in scena, per scacciare i demoni della sua cattiveria, lascia qualche perplessità. La voce di Ambrogio Maestri, che lo interpreta, è ancora potente, supera agevolmente il fragore dell’orchestra, manca forse appena di sottolineare la perversità di Scarpia in quel secondo atto tutto incentrato sull’evoluzione del dramma che andrà più tardi in scena: l’uccisione di Cavaradossi e il suicidio di Tosca. Completano il cast il giovane basso baritono William Corrò, che interpreta il fuggiasco Angelotti, il convincente basso Abramo Rosalen (il Sagrestano), il tenore Andrea Schifaudo (Spoletta), il basso Francesco Auriemma (Sciarrone), Damiano Locatelli (il Carceriere) e Sophie Emilie Bernstein (il Pastorello). Nel primo atto il coro del Teatro Verdi, diretto da Paolo Longo, e i Piccoli Cantori della Città di Trieste diretti da Cristina Semeraro invadono il palco, sono i fedeli che popolano la chiesa intonando il "Te Deum" per celebrare la sconfitta di Napoleone, mentre Scarpia già immagina con gioia feroce l'impiccagione di Cavaradossi e sogna di avere Tosca fra le sue braccia. Le scene sono di Nicolò Cristiano, i costumi di Chiara Barichello, luci di Emanuele Agliati, effetti sonori di Luca Bimbi. Successo scontato di partecipazione e di caloroso consenso del pubblico. (La recensione si riferisce alla recita del 29 giugno 2025)   Crediti fotografici: Fabio Parenzan per il Teatro Verdi di Trieste Nella miniatura in alto: il direttore Enrico Calesso Sotto, in sequenza: Ambrogio Maestri (Scarpia), Elena Pankratova (Tosca), Fabio Sartori (Cavaradossi); Abramo Rosalen (il Sagrestano) con il coro di voci bianche nella scena del "baccano in chiesa" Al centro, in sequenza: Scena del "Te Deum"; Ambrogio Maestri e Elena Pankratova nel secondo atto; ancora Ambrogio Maestri e Elena Pankratova nel finale del secondo atto Sotto, in sequenza: belle panoramiche di Fabio Parenzan, su scene e costumi, sui saluti finali e sul pubblico di questo allestimento triestino in San Giusto Condividi

Pubblicato il 14 Giugno 2025 L'operetta-musical del direttore e compositore americano in scena con successo a Trieste Candide da Voltaire a Bernstein servizio di Rossana Poletti (13 giugno 2025)

TRIESTE - Teatro Lirico “Giuseppe Verdi”. Per quale motivo Leonard Bernstein scelse il romanzo filosofico “Candide” di Voltaire per scrivere un’opera che lo proiettasse nel mondo lirico? Il primo motivo è certamente la questione politica. Nel dopoguerra l’America è dominata dal Maccartismo (un po’ come oggi dal trumpismo, ma guarda il Vico cosa ti fa coi suoi corsi e ricorsi...). L’ossessione contro il comunismo, un bigottismo chiuso diffuso governano la realtà degli Stati Uniti. Le streghe vanno poi in particolar modo scovate nel mondo della cultura e dello spettacolo, lì si annidano e da lì vanno scacciate. Voltaire nel suo “Candide” faceva il verso a Leibniz, al suo “ottimismo”, alla sua idea del "migliore dei mondi possibili" (il mondo creato da Dio è la migliore tra tutte le realtà alternative possibili; Dio, nella sua onnipotenza e sapienza, ha scelto la combinazione ottimale tra tutte le possibili). Cosa ci sia da essere ottimisti nei bambini che muoiono appena nati, nelle continue guerre, nelle società in cui pochi sfruttano e opprimono il popolo, si chiede Voltaire. E punta il dito contro i due capisaldi del potere, monarchia (al suo tempo) e chiesa. Per Bernstein c’è però anche un altro motivo ed è la musica: nei primi anni Cinquanta del Novecento aveva diretto trionfalmente l’Orchestra della Scala nell’opera Medea prima e Sonnambula poi, sempre con la Callas protagonista. Un amore spassionato per il melodramma? un trasporto per la musica europea? Concentrato a scrivere un nuovo linguaggio musicale “tipicamente” americano, Candide sarà da lui definito una «lettera d’amore musicale all’Europa.» Cosa sia Candide è difficile dirlo. I critici musicali tendono a definirlo un ibrido tra musical, opera, operetta e commedia musicale. Lo stesso Bernstein ebbe a dire in un’intervista a se stesso: «... mio caro, chi ha mai detto che non si tratti di un’operetta? Se ti sei preoccupato solo di questo, allora la nostra discussione è conclusa. Certo che è una specie di operetta, o una versione lunga del teatro musicale che è fondamentalmente europeo, ma che gli americani hanno accettato e amano da tempo. Ricordi che ho detto che uno degli attributi più evidenti dell’operetta è l’atmosfera esotica (per gli americani) in cui si svolge? ... Immagino che Candide segua questa tradizione, piuttosto che quella della pura commedia musicale di Guys and Dolls o Wonderful Town. Per quanto riguarda il nome che prenderà alla fine – operetta, opera comica o altro- dobbiamo lasciare che siano gli altri a deciderlo. La particolare mescolanza di stili ed elementi che si trova in questo lavoro lo rende forse un nuovo tipo di spettacolo.» Candide, che ha debuttato in questi giorni al Teatro Verdi di Trieste e che a seguire sarà al Teatro Comunale di Bologna (coproduzione tra la Fondazione triestina e quella bolognese), stessa regia, direzione musicale e cast, è certamente inquadrabile nello stile di un’operetta per la presenza di tanta recitazione (in inglese) e per l’esigenza della partitura di voci liriche, se però ascoltiamo la straordinaria musica che Bernstein ha scritto,  non possiamo non scorgere tutte le sfumature che al nascente musical americano regalerà, per primi gli accordi ricorrenti, che ritroveremo l’anno successivo 1957 nel suo capolavoro West Side Story, ma non meno nelle due Ouverture ai due atti, potenti, sonore, profondamente lontane dall’operetta viennese a cui forse tendeva. Incontriamo ancora richiami all’“Opera da tre soldi” di Bertold Brecht e soprattutto alle musiche di Kurt Weill; sono trascorsi quasi trent’anni da quest’ultima, ma l’imprinting musicale e anche “ideologico” è ben evidente.   Il testo di questa vicenda è inenarrabile, si sfida chiunque ad essere in grado di sintetizzarlo in poche righe. E’ la vicenda umana di Candide, ragazzo ingenuo, candido infatti, che attraverso esperienze travagliate capirà che la vita non è contemplabile con l’ottimismo, bensì con l’accettazione che il mondo è quello che è e bisogna fare e dare il meglio per viverci: “non siamo puri, né saggi, né buoni, faremo del nostro meglio, costruiremo la nostra casa, taglieremo la legna e coltiveremo il nostro giardino. Che i sognatori sognino pure i mondi che preferiscono; l’Eden non si può trovare”. Queste le parole che chiudono lo spettacolo. L’Orchestra del Verdi, diretta dall’americano Kevin Rhodes, che da 34 anni dirige però in Europa, è indiavolata, si esprime in una performance straordinaria, molto applauditi orchestra e direttore a sottolineare il gradimento entusiastico del pubblico della prima.   Gli artisti impegnati sono tantissimi. Nel ruolo di Candide il tenore Enrico Casari canta costantemente dall’inizio alla fine, disinvolto anche nell’impegno recitativo non indifferente; è colui che deve sfoderare il massimo dell’ingenuità e ci riesce egregiamente. C’è poi Cunegonde, la sua innamorata, rincorsa per mezzo mondo, Tetiana Zhuravel, soprano di coloratura, capace di eseguire i passaggi vocali veloci, i guizzi arditi che la partitura di Candide impone, ma soprattutto eccellente nella presenza fisica in scena, conturbante giovane che si adatta a tutte le situazioni e a tutti i ricchi e potenti, che la concupiranno, ricoprendola di ricchezze, ma mai sposandola. Il ruolo chiave è quello di Bruno Taddia, che nel cambio delle situazioni sarà Voltaire, Pangloss e Martin, sempre comunque una sorta di conduttore, narratore, istruttore, chiave di lettura per la storia complessa e per le sfumature filosofiche. La sua recitazione si ispira ai Monty Phyton, alla loro comicità dissacrante, nonsense e molto inglese. Come sempre ottimo il Coro del Verdi, nei suoi fuori scena, ma anche nelle partecipazioni molto attive sul palcoscenico, ben diretto da Paolo Longo. La regia e le coreografie sono di Renato Zanella che immagina l’ambientazione in una fantomatica Westfalia University: «...un luogo di studio e di apprendimento - dice - un microcosmo popolato da professori, studenti e figure in continuo mutamento, che riflettono i temi centrali dell’opera: la corruzione, il potere, i dogmi religiosi e politici, l’assurdità della guerra.» Le scene sono di Mauro Tinti, i costumi di Danilo Coppola, assistente alla regia Oscar Cecchi. Gli altri interpreti sono Felix Kemp (Maximilian / Capitain / Tsar Ivan), Madelyn Renée (The Old Lady), David Astorga (The Governor / Vanderdendur / Ragotski), Aloisa Aisemberg (Paquette) e ancora Saverio Pugliese, Yuri Guerra, Giulio Iermini, Xin Zhang, Zhibin Zhan, Dax Velenich, Francesco Cortinovis, Armando Badia, Gianluca Di Canito, Rustem Eminov. (La recensione si riferisce alla recita di venerdì 13 giugno 2025) Crediti fotografici: Fabio Parenzan per il Teatro Verdi di Trieste Nella miniatura in alto e sotto: il direttore Kevin Rhodes Al centro, in sequenza: Enrico Casari (Candide) e Tetiana Zhuravel (Conegonde); panoramica su scene e costumi; Madelyn Renee (The Old Lady) e Tetiana Zhuravel; Bruno Taddia (Pangloss) con Enrico Casari In fondo, in sequenza: altre panoramiche su scene e costumi Condividi

Pubblicato il 19 Maggio 2025 Nel Teatro Verdi di Trieste prestazione maiuscola del baritono mongolo nel ruolo del giullare Enkbath grande Rigoletto servizio di Rossana Poletti

TRIESTE - Teatro Lirico “Giuseppe Verdi”. E’ stato un Rigoletto come non lo si vedeva da anni, quello andato in scena al Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste. Un cast eccezionale ha animato il palcoscenico del debutto. Daniel Oren ha diretto l’Orchestra del Verdi con straordinaria maestria, attento a tutte le sfumature della splendida musica del compositore di Busseto, infondendo agli orchestrali la continua attenzione allo svolgersi della scena. Si poteva sentire dalla platea lo sforzo, anche fisico, che il direttore compiva nel dirigere l’opera di un Giuseppe Verdi giunto alla maturità espressiva. Il protagonista, Amartuvshin Enkbath, baritono mongolo, ha infiammato la platea del teatro con la sua esemplare interpretazione del gobbo verdiano. Una voce così non si sentiva da tempo a Trieste. Il pubblico l’ha invocato più volte e il cantante si è concesso alla richiesta di bis a sipario chiuso. Un’interpretazione a tutto tondo la sua, canora, ma anche espressiva, capace di rendere tutte le emozioni che Verdi ha scritto per questo famoso gobbo. Dramma potente e melodico allo stesso tempo, pieno di passioni, tradimenti, amore filiale e vendetta, pone l’accento sulle tensioni sociali, che con la rivoluzione francese avevano evidenziato gli abusi dell’aristocrazia. Non a caso il libretto di Francesco Maria Piave è tratto dal dramma di Le Roi s’amuse di Victor Hugo, che mette in evidenza la corruzione della corte e la subalterna condizione femminile, anzi l’assoluta indifferenza nei confronti del destino delle donne da parte dei potenti. L’opera era stata commissionata nel 1850 dalla Fenice di Venezia. Il tema trattato creò molti problemi con la censura austriaca, che governava al tempo la città lagunare e che mal tollerava la critica evidente. Ecco perché il re diventa un duca di una corte ben più antica, come faceva già Shakespeare che, per attaccare i suoi contemporanei, utilizzava re del passato. Il tema dominante del Rigoletto è la maledizione e la morale che se ne ricava è “chi la fa l’aspetti”. Perché Rigoletto è un uomo becero, sfida tutti con la cattiveria delle sue battute, tanto dice «... che coglier mi puote? Di loro non temo. Del Duca il protetto nessun toccherà.» La maledizione invece lo raggiungerà, colpendolo nel suo bene più prezioso, la figlia Gilda. Non ha avuto pietà per la figlia di Monterone, anzi l’ha dileggiato per il disonore che aveva colpito l’uomo, poi arrestato: «... Tu che d’un padre ridi al dolore, sii maledetto!» grida l’uomo al giullare, che da quel momento sarà perseguitato dal pensiero della maledizione, fino alla morte di Gilda. E le note cupe ed inquietanti si inframmezzeranno di continuo nella prosecuzione della musica a ricordare che il destino si accanirà su Rigoletto e che in qualche modo lui ne è già consapevole e lo teme. A nulla serve l’ammonimento alla figlia di restare in casa. Sa bene cosa potrebbe fare il suo “principale”, senza sconti neanche a lui. Gilda è ingenua, piena di pulsioni amorose, nasconde al padre l'incontro con il giovane che l’ha avvicinata e che si è dichiarato. Non sa la ragazza che lo studente povero dichiaratosi come Gualtier Maldè è in realtà il Duca di Mantova, che profonde amore a qualsiasi donna di cui si invaghisca per il tempo di una notte. Gilda è il soprano Sabina Puértolas, talentuosa cantante spagnola, che dopo gli studi di Pamplona ha proseguito la sua formazione in Italia, proprio sul versante dell’opera verdiana. Restituisce con la sua interpretazione il personaggio della giovane donna innamorata, angelica nell’incontro col duca, appassionata fino alla morte quando sceglierà di farsi ammazzare al posto del potente, giurandogli amore eterno, al di là dell’evidenza dei fatti. Voce squillante, raggiunge vette impervie, a cui spesso Verdi costringe i suoi soprani. Il Duca di Mantova è interpretato da Galeano Salas, che si commuove al sapere la giovane rapita dalla massa di ribaldi che lo circondano. Si domanda «... E dove ora sarà quell’angiol caro? Colei che potè prima in questo core destar la fiamma di costanti affetti?», ma non la risparmierà. Salas esprime in scena con la sua voce brillante e limpida la freschezza del giovane che ogni cosa può con la leggerezza del rango. Ma poi nell’opera emerge, anche evidenziata nella rappresentazione di una Mantova buia e pericolosa, l’altra faccia della medaglia: l’umanità spregevole e dannata. Maddalena e Sparafucile (Martina Belli e Carlo Striuli), sonoi due fratelli che si spalleggiano nelle attività criminali, vivendo ai margini di una città corrotta. La bella Maddalena conquista il duca, che si serve dei suoi lussuriosi servizi. Grazie a lei salva la vita, che Rigoletto vorrebbe togliergli per vendicarsi dell’oltraggio alla figlia. Una scena cupa in cui Verdi fa calare anche la tempesta con i suoni dei tuoni e le luci dei lampi, per meglio evidenziare la maledizione che si compie. Completano il cast gli ottimi Carlotta Vichi (Giovanna), Gabriele Sagona (il Conte di Monterone), Miriam Artiaco (la Contessa di Ceprano), Enzo Peroni (Matteo Borsa), Fabio Previati (Marullo), Dario Giorgelè (il Conte di Ceprano) e per concludere Damiano Locatelli, Giuliano Pelizon, Daniele Cusari (Usceri di corte). La regia di Vivien Hewitt non presenta grandi originalità se non l’apertura dell’opera alla corte del duca con l’intrattenimento che si rifà ai miti di Apuleio e Omero, esaltati da Giulio Romano, pittore dei Gonzaga, ai tempi di Federico II. (La recensione si riferisce alla recita di venerdì 16 maggio 2025) Crediti fotografici: Ufficio stampa del Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste Nella miniatura in alto e al centro: il baritono Amartuvshin Enkbath (Rigoletto) Sotto: saluti finali al termine della recita Condividi

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