FERRARA - Ottima messa in scena nel Teatro "Claudio Abbado" dell' Orlando Furioso di Antonio Vivaldi nella edizione critica curata da Federico Maria Sardelli e Alessandro Borin. Il maestro Sardelli era anche sul podio della brava Orchestra Barocca Accademia dello Spirito Santo di Ferrara. Quindi tre atti, così come Vivaldi ideò per la premiere al Teatro Sant'Angelo di Venezia nell'autunno del 1727.
Ottima messa in scena, oltre che per la comprovata efficacia di Sardelli nell'esecuzione del repertorio barocco, soprattutto per la visionaria regia di Marco Bellussi, coadiuvato da Fabio Massimo Iaquone (ideazione e regia video), Matteo Paoletti Franzato (scene), Elisa Cobello (costumi) e Marco Cazzola (luci).
La visionaria regia ci trasporta nel poema ariostesco (o quantomeno in ciò che del poema dell'Ariosto utilizzò a suo tempo il librettista Grazio Braccioli) dove tutto è fantascientifico: storia, atteggiamenti, intrecci, scene e costumi, ma soprattutto proiezioni che fanno immergere dentro le immagini luminose, i protagonisti che stanno cantando un'aria o simulando un "affetto". Qualcosa di mai visto prima - almeno nel Teatro Abbado di Ferrara - il che fa pensare che le nuove e modernissime tecniche scenografiche messe a punto per questo Orlando Furioso faranno storia, contribuendo a un rilancio di tutta l'opera e dei suoi contenuti. Perché una messa in scena così magica (non intendiamo il contenuto quanto piuttosto il contenitore) va oltre la "provocazione" delle regie (e scenografie) cosiddette moderne e ha il pregio di reinventare azioni spazi e luoghi che sono sì ammodernati - addirittura d'avanguardia - e ciò tuttavia rimangono fedelmente pertinenti allo spirito della narrazione librettistica, per quanto riguarda l'ambiente della storia messa in musica.
Allora i personaggi si muovono "dentro" a tridimensionali parole o versi; parole e versi che ribattono termini e luoghi del poema ariostesco "navigando" sul fondale, sulle quintine, sui teli trasparenti del proscenio e investendo i cantanti in scena. Oppure gli stessi personaggi si muovono al limitare di un bosco che sembra vero perché tridimensionale e i rami e le foglie si agitano al vento mentre le nubi transitano nel cielo. Oppure - ancora - sono gli astri (le galassie, la luna) che fanno da fondale all'azione rendendo percettibile l'inimmaginabile. Insomma una (chiamiamola) realtà aumentata che ha l'effetto di meravigliare, ma anche di sedurre lo spettatore. Tutto questo in uno stile che ha fatto dell'eleganza e del nitore il principale concetto visivo della messinscena.

Al risultato del nitore e dell'eleganza hanno contribuito i costumi di Elisa Cobello, prevalentemente in bianco e nero, o tonalità varie di grigio (salvo quello della Bradamante che è rosso vivo e quello di Ruggiero, striato rosso) e poi la penombra dominante sul palcoscenico dove le luci miracolose di Marco Cazzola sui personaggi non hanno mai interferito con la luminescenza delle proiezioni di Fabio Massimo Iaquone. Insomma, una messa in scena ultramoderna - da non confonderla usando il termine postmoderna - che fa ben sperare nel ritorno della narrazione scenica e scenografica dentro a legittime pretese di coerenza drammaturgica.
Nel merito dell'esecuzione musicale: sul podio Federico Maria Sardelli ha dominato la partitura, infondendo all' Orchestra Barocca Accademia dello Spirito Santo il giusto climax interpretativo sia delle levità melanconiche, sia quelle possanze del vigore espressivo con cui Vivaldi ha raccontato con le note gli "affetti" sottintesi dai versi di Ariosto/Braccioli.
Una grande concertazione ed esecuzione, visibile in streaming per un mese come trasmesso su OperaVision ( https://www.youtube.com/watch?v=_bq4FzrIZzY )

Gli interpreti: tutti preparatissimi. Marco Bellussi ha fatto recitare figuranti, mimi e coro compresi. Tutti recitavano con una naturalezza e con quella veridicità che fanno bene al teatro d'opera, che è appunto "teatro" e non "concerto" in costume. Ottimo l'effetto. Coinvolgente il risultato.
Il regista ha ben chiarito, nelle note sul libretto di sala che il luogo da lui pensato per questo Orlando Furioso è «... uno spazio delineato, una dimensione conclusa che afferisce al protagonista carismatico dell'opera. Non Orlando, bensì Alcina la maga. Nel suo palazzo si consumano le intricate vicende previste dal librettista Grazio Braccioli sulla base del testo ariostesco e mirabilmente espresse dalla musica di Antonio Vivaldi. Siamo dunque in un palazzo dai perimetri definiti ma non certi. È la mistificazione della magia che li dilata e li deforma... nel disegno di Matteo Paoletti Franzato le pareti del palazzo sono dunque specchio. Specchio è anche il soffitto della reggia. Ne deriva che tutto ciò che in essa avviene può essere realtà o riflesso distorto della stessa.»
Nel ruolo di Orlando ha giganteggiato il contratenore Yuriy Mynenko che è dotato di una vocalità non da falsettista che canti con la gola, ma da soprano raffinato che sa dosare fiati, appoggio, canto di petto e canto in maschera con ottima intonazione, fraseggio e dinamica.
Bravissime anche Arianna Vendittelli (Angelica) e Sonia Prina (Alcina) le cui doti di barocchiste e belcantiste sono fuori discussione. Ottimi anche Filippo Mineccia (Ruggiero), Chiara Brunello (Medoro), Loriana Castellano (Bradamente) e Mauro Borgioni (Astolfo).
Molto ben preparato il Coro Accademia dello Spirito Santo istruito da Francesco Pinamonti e un plauso anche alla danzatrice (non citata in locandina) e ai figuranti e mimi.

Teatro Abbado praticamente esaurito con pubblico lungamente plaudente al termine della rappresentazione.
(la recensione si riferisce alla recita di venerdì 5 aprile 2024)

Crediti fotografici: Marco Caselli Nirmal per il Teatro Comunale "Claudio Abbado" di Ferrara
Nella miniatura in alto: il regista Marco Bellussi
Sotto, in sequenza: Arianna Vendittelli (Angelica); il direttore Federico Maria Sardelli; panoramiche di Marco Caselli Nirmal su scene e costumi
In fondo: i ringraziamenti del cast e dello staff di palcoscenico al termine della recita

ROVIGO - Una sorta di "esegesi" aveva preceduto l'andata in scena di Il turco in Italia, libretto di Felice Romani musica di Gioachino Rossini; e l'interprete critico della verità rivelata era stato il regista Roberto Catalano che aveva comunicato in una nota di regia che «... la necessità è stata quella di intercettare nel ruolo di Fiorilla il tratto universale di un'umanità vittima di stimoli costanti, per cercare di dare al suo personaggio non l'eccezione dell'essere umano "guasto" che va aggiustato, ma quella di una vittima perfetta sulla cui fragilità è possibile lucrare. Ecco perché in questa drammaturgia il personaggio del Poeta (Prosdocimo, ndr) a caccia della sua storia "sfruttando" le vite degli altri, vestirà i panni di un creativo senza scrupoli ...»
Ci sarà riuscito il regista, nel Teatro Sociale di Rovigo, a dimostrare questa sua "esegesi"? O tutto è rimasto sulla carta, come sua e personale testimonianza d'intenti e basta? Oggi, nelle regie cosiddette moderne, il capovolgimento del paradigma è ormai una costante: per cui lo sforzo dei "pensatori critici' " si invera nella dimostrazione che il capovolgimento del tutto (tutto a rovescio, per dimostrare che la verità non è un fatto assoluto, ma un fatto relativo che può essere adattato alle filosofie dei tempi correnti)... il capovolgimento del tutto - si diceva - tenta di essere pertinente come interpretazione "altra" della verità drammaturgica, e anche come espansione nell'oltre del qui e ora: un qui e ora a suo tempo pensato, riflettuto e sudato da librettista e musicista.

No, no, alla prova dei fatti, a nostro parere, quella "esegesi" preannunciata non è emersa affatto. La recita di Il turco in Italia è stata divertente, i personaggi hanno agito come da copione... anzi, da libretto; e la commedia dell'arte contenuta in nuce nella drammaturgia ha preso il sopravvento sulle interpretazioni filosofiche e/o sociologiche di una testo che non ha bisogno né di "esegesi", né di filosofemi ammantati di modernismo forzato e sfacciato. E che va al di là di scene scimmiottanti la pubblicità delle cucine Salvarani e i costumi praticamente dress-a-porter della contemporaneità.
Detto della "riduzione" dal potenziale dramma (psicologico? sociologico? politico?) alla commedia di questa specifica messa in scena rodigina, aggiungiamo che un risultato c'è stato: divertente, logico, appagante. Ma non nella logica annunciata dal regista, bensì nella semplice e perfetta drammaturgia voluta da Romani e Rossini per questa opera buffa, che fu a suo tempo accolta con tiepido successo perché venne rappresentata subito dopo quel capolavoro comico che è L'italiana in Algeri.

Ora, per non disorientare il lettore e puntualizzare il concetto, spieghiamo questo: Fiorilla è femmina con tutte le belle (bellissime) peculiarità delle femmine. Ama essere corteggiata, non è indifferente al fascino emanato da relazioni esotiche e un po' misteriose, cerca di evadere un pochino dal tran-tran della vita coniugale, adora i regali ed è portata a sopravvalutare chi le dona quei regali, però... però la tranquillità e la sicurezza di una relazione amorosa e familiare consolidata e valida da qui all'eternità (là dove l'eternità corrisponde all'esalazione dell'ultimo respiro prima della morte) la convince che c'è necessità di distinguere l'effimero e il voluttuario dall'essenziale e dal concreto. E si atteggia di conseguenza, nel finale dell'opera.
In più, proprio per il Il turco in Italia, Romani e Rossini inventarono l'idea nuovissima e geniale (siamo nel 1814), quasi pirandelliana, dei due livelli sui quali si svolge l'azione: da una parte la comica vicenda, fatta di equivoci e intrighi; dall'altra il personaggio del Poeta che allo stesso tempo partecipa alla vicenda e se ne estrania, reggendo i fili dell'azione. Poi la musica di Rossini contribuisce enormemente a far lievitare nel pubblico il gradimento dell'opera, la sua comicità, il non-sense delle situazioni.
Ed è stato proprio il poeta Prosdocimo interpretato dall'ottimo Bruno Taddia la chiave di volta vera e indiscutibile della bella riuscita dell'allestimento rodigino, fatto in coproduzione con altri teatri, ma in autonomia e in solitaria rispetto alle scene e ai costumi. Un nuovo allestimento, dunque, la cui regia è stata affidata a Catalano, e la cui realizzazione di scene e costumi - appunto - è stata interamente curata dai laboratori scenografici e sartoriali del teatro rodigino. Un altro miracolo della provincia. Un altro segno della vitalità e creatività delle terre di più lunga tradizione operistica.
Ribadiamo, ritornando alle valutazioni sul cast: Bruno Taddia è stato ottimo interprete del suo personaggio, il migliore di tutto la compagnia che si è esibita.
Non da meno, il bravo baritono Giulio Mastrototaro nelle vesti di Don Geronio marito di Fiorilla: è un cantante tagliato per Rossini, soprattutto il Rossini buffo, perché ha le-phisique-du-role adatto per quei personaggi. Ma la sua vocalità, morbida, possente, intonata, mai calante, lo collocano a pieno titolo come interprete adatto anche per le opere del vasto repertorio romantico (Bellini, Donizetti, il primo Verdi...); bravo, veramente bravo a Rovigo, il più applaudito del cast al termine della recita.
Nota di merito anche per Giuliana Gianfaldoni (Fiorilla) una professionista eccellente, gesto scenico e vocalità (agilità comprese) di lodevole fattura, segno di una preparazione legata alla ricerca del perfezionismo non certamente fine a sé stesso ma dedicato principalmente alla drammaturgia, qualunque essa sia, buffa o tragica.
Buona la prestazione del basso Hossein Pishkar (il turco Selim) che sa recitare e cantare esibendo una vocalità profonda e agile, come richiesto nei ruoli di carattere dell'opera buffa rossiniana e anche mozartiana.

Bel debutto nel ruolo anche per il soprano Francesca Cucuzza (Zaida) a cui preannunciamo un futuro che supererà il registro vocale del lirico leggero, per attestarsi nel futuro prossimo nel ruolo del lirico puro e (per quanto riguarda una nostra personale previsione...) per poi evolversi nel lirico spinto.
Note meno entusiasmanti per il tenore Francisco Brito (Don Narciso) che ha dimostrato di svettare senza eccessive preoccupazioni nel registro acutissimo del repertorio rossiniano (il Re bemolle acuto lo esegue con naturale disinvoltura) ma non basta il possedere le note estreme per essere artista completo, serve il gesto scenico, la recitazione e soprattutto il rapporto funzionale e drammaturgicamente convincente fra gesto e canto. Francisco Brito maturerà, ne siamo convinti, perché la sua vocalità, oggi un po' disomogenea, è molto molto promettente ma lui deve acquisire il giusto gesto scenico al fine di diventare appieno il personaggio.
Infine, buona prestazione anche di Antonio Garés nel ruolo minore di Albazar.
Ottimo il Coro Lirico Veneto preparato da Flavia Bernardi e funzionali all'idea registica le scene (moderne) di Guido Buganza e i costumi (moderni) di Ilaria Ariemme. Stupende le luci di Fiammetta Baldisseri.
E del giovane direttore Hossein Pishkar che dire? Non ha mai lasciato solo il palcoscenico, sempre pronto a mimare il canto ogni volta che dava l'attacco e/o l'invito ai cantanti e al coro.
Pishkar, sul podio della Orchestra Luigi Cherubini (fondata a Ravenna da Riccardo Muti), ha dimostrato di essere una bacchetta preparatissima: preciso negli attacchi, guida fondamentale nei sillabati, convincente nei "crescendo" rossiniani, avvincente nella concertazione degli assiemi, fossero il terzetto, il quartetto o il tutti coro compreso: sicuro e determinante in tutti quei momenti collettivi che abbondano in questa partitura. Bravo. Proprio bravo. E applauditissimo dal pubblico, meritatamente, al suo apparire sul proscenio a fine spettacolo.

In definitiva: un ottimo risultato, questo Turco in Italia, grazie all'universalità nel serio e nel faceto di Gioachino Rossini, al di là di "esegesi" che seppur annunciate con elaborati filosofemi, lasciano il tempo che trovano. Grazie a Dio.
(la recensione si riferisce alla recita di venerdì 23 febbraio 2024)

Crediti fotografici: Valentina Zanaga per il Teatro Sociale di Rovigo
Nella miniatura in alto: il direttore Hossein Pishkar
Sotto, in sequenza: Giuliana Gianfaldoni (Fiorilla) e Giulio Mastrototaro(Don Geronio); ancora Giulio Mastrototaro con Francisco Brito (Don Narciso) e Bruno Taddia (Prosdocimo); Francesca Cucuzza (Zaida) con Maharram Huseynov (Selim); ancora Giuliana Gianfaldoni con Maharram Huseynov
Al centro, in sequenza: foto su scene e costumi di Il turco in Italia in scena a Rovigo e foto di scena con anche l'eccellente Coro Lirico Veneto
In fondo: i saluti finali del cast e dello staff artistico e tecnico dell'allestimento, regista compreso

LUCCA - Il 29 novembre 2023 è iniziato ufficialmente l’anno delle celebrazioni per i cento anni dalla morte di Giacomo Puccini. Le iniziative prodromiche hanno trovato in questa data ufficiale il loro senso di attesa più profondo e da oggi al 2024 avremo modo di veder ricordato il nome del compositore in svariate iniziative del Comitato promotore delle Celebrazioni pucciniane.
Al Teatro del Giglio di Lucca è andata in scena la Messa a quattro voci del doge lucchese, meglio conosciuta come Messa di Gloria. Si tratta di un’opera giovanile in quattro parti scritta per coro, tenore e baritono solisti e orchestra; viene presentata come saggio di diploma all’Istituto Musicale Pacini di Lucca ed eseguita il 12 agosto 1880.
Puccini, che non ha mai pubblicato la partitura, ha riutilizzato i temi dell’Agnus Dei e del Kyrie rispettivamente in Manon Lescaut e in Edgar. L’opera lascia intravedere quella forza drammatica che Puccini avrebbe manifestato nelle composizioni successive: melodie pastorali che evolvono verso climax travolgenti, fughe frenetiche, episodi solenni e trionfanti; la struttura riprende le cinque parti della Messa cattolica: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Benedictus, Agnus Dei.
Con l’occasione voglio qui riportare una nota sul nome della Messa scritta dalla musicologa Gabriella Biagi Ravenni (CSGP 1999): «... Il titolo Messa a 4 con orchestra, scelto per questa esecuzione, è quello che Giacomo Puccini ha apposto, ovviamente di suo pugno, sulla prima pagina dell'autografo, conservato presso il Museo Casa Natale Giacomo Puccini a Lucca (per analogia, anche per il Mottetto per San Paolino, è stato usato il titolo che compare sull'autografo, conservato in una collezione privata). Anche il titolo Messa a 4 voci con orchestra è pienamente legittimo, dato che compare ma evidentemente è scritto da altra mano sulla copertina del medesimo autografo, e che è ripetuto su due altre fonti importanti, la cosiddetta copia Spinelli (conservato nella Biblioteca dell'Istituto Musicale "L. Boccherini" a Lucca), e la cosiddetta copia Vandini (di cui al momento non si conosce l'ubicazione, ma che è consultabile in una riproduzione fotografica presso la Library of Congress di Washington). Nessuna traccia quindi, nelle fonti, del titolo Messa di Gloria, con cui si continua a chiamare la Messa di Puccini in manifesti, programmi di sala, pubblicazioni, incisioni discografiche, e che fece la sua comparsa nella prima edizione a stampa della partitura, nel 1951, presso la casa Mills Music di New York. Promotore della pubblicazione e anche di un'importante esecuzione a Chicago nell'anno successivo era stato il sacerdote Dante Del Fiorentino, amico di Puccini (aveva anche esercitato il suo sacerdozio per alcuni anni a Torre del Lago, che si era poi trasferito negli Stati Uniti. All'inizio degli anni Cinquanta, Del Fiorentino era tornato a Lucca per rimettere insieme notizie utili per scrivere un libro di memorie sul compositore (che poi uscì, in inglese, a New York nel 1952: Immortal Bohemian: An Intimate Memoirs of Giacomo Puccini). È probabile che in quell'occasione acquistasse dalla famiglia Vandini una copia della Messa (appunto la cosiddetta copia Vandini): lo prova il copyright apposto a suo nome, in data "11 sept. 1951", sulla copia. Sembra evidente che il falso titolo Messa di Gloria sia stato scelto dall'editore o dal Del Fiorentino, ma non se ne capiscono le motivazioni: per convenzione il nome Messa di Gloria indica una Messa che comprende solo le prime due sezioni dell'ordinario, Kyrie e Gloria, e questo un sacerdote avrebbe dovuto saperlo. Nell'Ottocento era frequente che i compositori scegliessero questo tipo di Messa, come era frequente che componessero indipendentemente le altre sezioni dell'ordinario, o addirittura singoli versetti delle sezioni più lunghe, Gloria e Credo. Rossini compose una celebre Messa di Gloria, eseguita per la prima volta a Napoli nel 1820, e Donizetti, nel 1837, compose una Messa di Gloria e Credo per la stessa occasione, a conferma del significato esatto del termine. Comunque siano andate le cose, sarà opportuno non usare più un nome che rischia di dimezzare la Messa!»

Oltre a questa composizione giovanile è stato eseguito anche il "Libera me" dal Requiem di Giuseppe Verdi come scritto in programma con una precisazione che a breve esporrò; tale composizione fu composta inizialmente nel 1869 dal “bussetano” per onorare, assieme ad altri musicisti del tempo, la figura di Gioachino Rossini ad un anno dalla sua morte e poi rimaneggiata per essere inserita nella grande “opera”, appunto il Requiem, in onore di Alessandro Manzoni nel 1874.
In relazione a questa scelta mi è sorta più di una perplessità in merito alla versione eseguita a Lucca: dal curato libretto di sala, le note esplicative distinguono in maniera piuttosto chiara le versioni del Libera me con due appellativi netti: quello della Messa per Rossini e quello del Requiem; le differenze musicale non sono enormi, ma se guardiamo dall’elenco dei brani citati in programma troviamo scritto “Libera me” dal Requiem, mentre da un ascolto attento, anche confrontandomi con altri, ho la quasi certezza che sia stato eseguito quello composto per Rossini. Questa perplessità è dunque riconducibile ad una sorta di imprecisione che in questi contesti, a mio avviso, non è assolutamente tollerabile.
Il secondo aspetto che mi ha suscitato notevoli imbarazzi risiede nella scelta per questa serata del brano verdiano; nessuno degli organizzatori sa che Giacomo Puccini ha composto un bellissimo Requiem che, seppur più semplice nella struttura, avrebbe potuto essere un perla da incastonare in un momento così celebrativo?
Risulta difficile pensare che in una circostanza dove si spendono lauti fondi pubblici per un centenario così importante non si ponga particolare attenzione all’aspetto propriamente musicologico legato al compositore lucchese e si mettano in programma brani che, pur nella loro indiscutibile bellezza, nulla hanno a che fare con l’evento che stiamo celebrando.
Venendo all’aspetto musicale della serata, le delusioni sono state piuttosto numerose a partire dalla tanto osannata Wiener Philharmoniker e dal direttore Adam Fisher; l’agogica mi è sembrata assai fuori luogo e molto incline a conferire a tutta la composizione un senso di smisurata confusione, con suoni spesso esasperati e un incedere tra il frenetico ed il nevrotico, ben lontano da quel senso elegiaco e sacro che le sarebbe proprio.
Non si evidenziano plausi nemmeno per il coro Sigverein Der Gesellschaft Der Musickfreunde Wien preparato e diretto dal M° Johannes Prinz; se la pronuncia lascia assai a desiderare (il latino non si attaglia affatto bene alla lingua tedesca pur essendone la culla), musicalmente mi è apparso assai approssimativo ed in più momenti - vedasi l’attacco del Cum sancto spiritu - assai scollato e fuori tempo rispetto alla musica. Anche le dinamiche hanno lasciato assai a desiderare: i forti/fortissimi sguaiati ed i piano/pianissimi inconsistenti.
Per quello che riguarda i solisti le note non sono più appaganti trovando il baritono Massimo Cavalletti assai a disagio con le poche battute a lui destinate; fraseggio anodino e acuti - la nota più alta è un Fa naturale - al limite dell’accettabile.
Il tenore Vittorio Grigolo, più impegnato musicalmente del collega, non ha saputo cogliere lo spirito sacro e spirituale della composizione imponendosi vocalmente alla “Cavaradossi” nella sua accezione più smielata e patetica con accenti troppo marcati e falsetti del tutto inappropriati, quasi a nascondere difficoltà nelle note più impervie. Ritengo inoltre che in tale contesto sia importante anche l’atteggiamento “in scena”; le movenze del tenore mi hanno ricordato di più i miei studenti a scuola, impazienti al suono della campanella di uscire di classe per la ricreazione, che non un interprete in concerto.
In merito ai solisti scelti mi sovviene anche un’altra riflessione: siamo nel centenario delle “Celebrazioni pucciniane”, siamo nella sua città natale, ci vantiamo di portare a Lucca un consesso musicale di alto livello anche se a mio avviso non è stato così; perché, dunque, non ingaggiare anche un artista ad hoc - non penso che un cachet in più avrebbe spostato l’ago dell’equilibro finanziario - per farci gustare in tutta la sua bellezza il Crucifixus?
Solisti bassi o bass-bariton adatti a questo brano ce ne sarebbero stati molti e forse avrebbero anche reso miglior servizio alle parti più baritonali di cui ho parlato sopra. Il Crucifixus eseguito dal coro maschile ha perso tutta la sua pregnanza sia per un impasto di suono non troppo preciso, sia per poca intelligibilità della parola cantata.

Spicca, però, su tutti il soprano Alessia Panza impegnata nel brano verdiano cui ha saputo conferire, con voce calda e con fraseggio elegante, un senso religioso e mistico - assente fino a questo punto - nel momento conclusivo della serata.
Da lucchese e da studioso di Puccini e della sua città ritengo che la serata, seppur osannata da quasi tutto il pubblico in teatro, sia stata ben al di sotto di quanto, in un momento così topico, avrei desiderato per la mia città e per il suo compositore più illustre che ho visto ben meglio omaggiato e ricordato in altri lochi.
(il servizio si riferisce al concerto del 29 novembre 2023)

Crediti fotografici: Giorgio Andreuccetti per il Teatro del Giglio di Lucca
Nella miniatura in alto: il "doge" Giacomo Puccini
Al centro, in sequenza: Massimo Cavalletti, Vittorio Grigolo, Alessia Panza e Adam Fischer
Sotto: i ringraziamenti di orchestra e coro per gli applausi del pubblico