LOS ANGELES (Usa), Dorothy Chandler Pavilion 12 giugno 2025 - È impossibile essere amanti della musica e rimanere indifferenti al piacere di ascoltare le note di Rigoletto dal vivo in un teatro. Sebbene non sia trascorso molto tempo dalla sua ultima rappresentazione al Dorothy Chandler Pavillion, sede della compagnia di Los Angeles "LA Opera" (l'ultimo Rigoletto andò in scena nel 2018), non si tratta di un titolo rappresentato con frequenza in questo luogo. Le uniche altre produzioni degne di nota sono state quelle delle stagioni 1993, 2000 e 2010.
Quest’opera in tre atti, con musica di Giuseppe Verdi (1813-1901) e libretto di Francesco Maria Piave, è tratta da "Le roi s’amuse" di Victor Hugo. Considerata uno dei primi capolavori del periodo centrale del compositore, Rigoletto si scontrò con la censura austriaca che controllava i teatri dell’Italia settentrionale al momento della sua prima rappresentazione alla Fenice di Venezia dove ebbe la sua prima assoluta l’11 marzo 1851. Ironia della sorte, le ragioni della sua censura, che all’epoca venivano attribuite alla rappresentazione di immoralità, corruzione e oscena banalità dei governanti e della gente di potere, sembrano essere diventate una parte normale della società attualmente .
Rigoletto è stato scelto per concludere la nuova stagione alla Los Angeles Opera. Questa scelta, insieme a tutti gli altri titoli della prossima stagione, ha un significato particolare nella carriera del maestro James Conlon, segnando il suo addio alla direzione musicale del teatro dopo vent’anni. Il suo successore, il direttore venezuelano Domingo Hindoyan, inizierà da qui a scrivere la propria storia musicale, provando a mantenendo un livello qualitativo elevato per raggiungere quello del predecessore.
Le recensioni delle precedenti produzioni di Rigoletto in questo teatro, quasi tutte, evidenziano una certa delusione da parte del pubblico nella parte scenica dello spettacolo: il ricorso a un’estetica hollywoodiana non è stato accolto positivamente. In questa occasione, l’obiettivo scenico e attoriale non sembra essere stato pienamente raggiunto.

La produzione, frutto di una collaborazione tra i teatri di Atlanta, Houston e Dallas, non sembra aver reso giustizia alla tragica vicenda di Rigoletto, del Duca di Mantova e di Gilda, gravata dalla maledizione di Monterone.
L’allestimento di Ernhard Rom si caratterizzava per ampie mura con colonne doriche che delimitavano il fondale e i lati del palcoscenico. Al centro, una struttura girevole ospitava, da un lato, un grande dipinto e un’ampia scalinata che rappresentavano il palazzo del Duca, dall’altro, il balcone e la facciata della casa di Rigoletto, utilizzata anche come interno del covo di Sparafucile. L’ambientazione era quella degli anni Venti, con i cortigiani vestiti in smoking e maschere che celavano ed esaltavano la loro dissolutezza (con una recitazione eccessivamente enfatica e sovraccaricata ). L’illuminazione soffusa di Robert Wierzel evocava un’atmosfera da psicodramma o film noir.
In questa rappresentazione di Rigoletto, il protagonista non era il tipico gobbo della storia, bensì un clown da circo, vestito con colorati costumi da arlecchino, trucco bianco sul viso e parrucche. Anche il trucco sulle sopracciglia di Gilda, come di altri personaggi, e la presenza di ballerini e giocolieri rimandavano a una scena di Pagliacci di Ruggero Leoncavallo ma non di Rigoletto.
Le incongruenze e le incoerenze risiedevano nella regia di Tomer Zvulun (regista e direttore dell'Opera di Atlanta), che abusava della recitazione e del comportamento libertino dei cortigiani e del Duca, con scene di violenza rozze e inutili, come la pugnalata e il brutale assassinio di Monterone, completata dal Duca. Nel terzo atto, il fantasma sanguinante del personaggio appare mentre un corteo ne trasporta il sarcofago e Rigoletto giura vendetta . Nella scena finale, Rigoletto, credendo che il corpo consegnatogli da Sparafucile fosse quello del Duca, lo pugnala più volte con odio, ignaro che si trattasse di Gilda. L’interazione finale tra Rigoletto e Gilda mostrava il fantasma della figlia che cantava accanto al suo corpo. Questi sono i capricci di registi che cercano di emergere imponendo idee assurde che non contribuiscono in alcun modo alla storia o alla performance, e questi dettagli scenici non vengono menzionati per un tema moralista ma perché sembrano uscire dallo scopo della trama.
Oserei persino dire che queste scene contrastavano con l’atmosfera tesa che circondava lo spettacolo nelle strade circostanti il teatro, dove a metà spettacolo era stato imposto un coprifuoco nella città di Los Angeles, comunicato al pubblico tramite un avviso sui cellulari. Conferendo alla situazione un tono drammatico e direi  quasi operistico protagonisti gli spettatori, i biglietti del teatro sarebbero poi serviti come lasciapassare (con le autorità per le strade) per il pubblico per uscire dal teatro al termine dello spettacolo.

La parte vocale è stata ampiamente soddisfacente: Lisette Oropesa, che aveva già interpretato qui il ruolo della Gilda nel 2018, è stata una piacevole sorpresa in sostituzione di Rosa Feola, inizialmente annunciata. Oropesa ha commosso e stupito con il suo trattamento virtuoso, sicuro e cristallino della voce. Ogni nota e ogni frase hanno trovato senso nella sua interpretazione, così come la sua musicalità, la varietà di colori e il modo in cui si è dilettata nelle note più alte della sua parte.
Nel ruolo di Rigoletto, il baritono hawaiano Quinn Kelsey ha dimostrato le qualità vocali necessarie per un’interpretazione di rilievo. Il suo timbro era robusto, rotondo e solido. Tuttavia, la sua rigidità e durezza scenica, a tratti irritante, hanno penalizzato una rappresentazione credibile del personaggio, già di per sé caratterizzato da un’immagine caricaturale.
Il tenore René Barbera ha infuso calore ed esplosività alla sua interpretazione vocale del Duca di Mantova. Il suo timbro ha acquisito corpo e ha cantato con eleganza e buona proiezione. Dal punto di vista attoriale, tuttavia, è stato deludente, una situazione attribuibile principalmente a una regia poco appropriata.
Il basso cinese Peixin Chen, nel ruolo di Sparafucile, e il mezzosoprano Sarah Saturnino, in quello di Maddalena, sono stati precisi e abili, nonostante i costumi scialbi e stravaganti (lui come clown da circo, lei come flapper girl, ubriacona degli anni '20 del Novecento).
Blake Denson ha sfoggiato una voce potente e vigorosa nei panni di Monterone. Il cast era completato dal tenore Nathan Bowles, nel ruolo di Borsa, dal baritono Hyugjin Son, in quello di Marullo, dal basso brasiliano Vinícius Costa, nel ruolo del Conte di Ceprano, dal soprano Gabrielle Turgeon, nei ruoli della Contessa di Ceprano e del Paggio, e dal mezzosoprano Madeleine Lyon, con un’ammirevole brillantezza vocale nel ruolo di Giovanna. Tutti questi artisti facevano parte dell’accademia del teatro.

Il coro, diretto dal Maestro Jeremy Frank, ha contribuito con entusiasmo, professionalità e coesione. Sotto la direzione di James Conlon, l’orchestra ha offerto un’interpretazione ispirata, caratterizzata da competenza, intuizione e passione per un suono ricco e armonioso. L'assenza o comunque la minore frequenza di questo grande Maestro alla Los Angeles Opera si farà indubbiamente sentire, e sarà difficile sostituirlo come direttore d’orchestra, anche e soprattutto per i suoi immancabili e interessanti interventi/conferenze nella hall del teatro un’ora prima di ogni spettacolo da lui diretto, una consuetudine unica tra i direttori d'orchestra, che io non ho mai visto in un altro teatro.
(La recensione si riferisce alla recita di giovedì 12 giugno 2025)

Crediti fotografici: Cory Weaver per la Los Angeles Opera
Nella miniatura in alto: il baritono Quinn Kelsey (Rigoletto)
Sotto, in sequenza: Kelsey con Lisette Oropesa (Gilda) e René Barbera (Duca di Mantova)
Al centro: panoramica sui costumi voluti dal regista Tomer Zvulun
Sotto, in sequenza: René Barbera; Quinn Kelsey (Rigoletto che pugnala il sacco e che "vede" il fantasma di Gilda)
In fondo: panoramica sul Coro diretto dal Maestro Jeremy Frank

VERONA - Che Nabucco di Giuseppe Verdi, bandiera dell'irredentismo italiano, potesse essere un opera-ballo, non era scontato. Eppure centottantatré anni dopo si è dimostrato possibile: ci è riuscito il regista Stefano Poda, con un allestimento in Arena di Verona che ha sfidato ogni tradizione e ogni immaginaria previsione costruendo uno spettacolo sopra le righe... «Io sono un istrione, ma la genialità è nata insieme a me... » cantava Charles Aznavour nei mitici anni '60 del Novecento. Ecco, adattiamolo a Poda, il sillogismo. Egli, per questo allestimento che ha inaugurato ieri, 13 giugno 2025,  la centoduesima edizione dell'Arena Opera Festival nel teatro all'aperto più grande del mondo in una serata da tutto esaurito (sold-out, spellingano i fichissimi...), si è sbarazzato di ogni possibile ed eventuale interferenza tecnica, storica, e/o filosofica di terzi, firmando da solo regia, scene, costumi, luci e coreografia ... io sono un istrione e la genialità è nata insieme a me ... punto.
E ha costruito uno spettacolo da gran-gala areniano, visto che andrà in mondovisione sabato 21 giugno per la Giornata Mondiale della Musica. Quale la sintesi e le caratteristiche? Presto detto: esuberanza coreutica, meticolosità tecnica, magniloquenza scenica, abilità tecnologica, ritmo da tarantolati, trovate da coup-de-théâtre, trasgressione... e aggiungiamoci tutto ciò che possa essere in contrapposizione a consuetudine, insipienza, tradizione, semplicità, pertinenza, sciatteria, deja-vu, e persino... moda.
Insomma, uno spettacolo certamente originale, costruito grazie a quattrocento addetti fra artisti, figuranti e tecnici, tremila costumi di fogge diverse a seconda delle etnie che la drammaturgia ideata da Temistocle Solera per Verdi prevedeva in scena; poi luci in scena, in cielo, in ogni spazio ove potesse arrivare la vista dello spettatore; luci, luci, luci, applicate persino sui costumi, in una fantasmagoria di gusto ultrabarocco, dove per barocco s'intenda non il significato musicale o artistico, ma il significato estensivo di stravagante e bizzarro.
Uno spettacolo generato proprio dalle onnipresenti coreografie più che dal canto dei protagonisti.

In scena poche cose: una torre della "Vanità" e due semisfere luminose a indicare i due mondi etnicamente diversi e contrapposti, quello degli Assiri di Babilonia e quello degli Ebrei loro prigionieri discriminati e nemici.
Due semisfere che al termine si uniranno in una sfera unica, simbolo della pacificazione fra le etnie (cioè metafora della pace raggiunta; e, nella realtà d'oggi, messaggio di controtendenza).
E poi, via via durante lo spettacolo, alcune strutture montate direttamente a vista (cioè, in scena) dai figuranti, come per esempio le gabbie-prigione costruite dagli Assiri per segregare gli Ebrei in attesa della decretata decimazione razziale.
È difficile riassumere in una cronaca musicale tutto il contenuto di questa moderna messa in scena del Nabucco in Arena. Ma non sarebbe - qui - l'essenziale il descrivere l'allestimento.
Chi volesse documentarsi dell'essenziale può farlo la sera del 21 giugno prossimo su Rai Tre (mobilitati per i commenti pre e post, e per le interviste inter-act, i benemeriti attori Cristiana Capotondi e Alessandro Preziosi, che con tanto di "gobbo" a portata di naso visibile anche agli spettatori di platea e gradinate raccontavano rave e fave della serata).

Allora preferiamo scrivere - per dovere di cronaca e per si parva licet componere magnis - sul sostanziale inessenziale della serata. Ecco l'inessenziale: i commenti della gente ma anche di una parte della critica accreditata, durante l'intervallo; commenti che a caldo si manifestavano come i più disparati, da quelli favorevoli (bello! suggestivo! originale!), a quelli cauti e sospensivi del giudizio sul Nabucco firmato da Poda (boh!? aspettiamo.... vedremo...), a quelli addirittura derisori o censori (che trionfo della vanità! che patchwork! che obbrobrio! che ridicolaggine!).
Era un giudizio su Poda, quel che veniva espresso nei commenti a caldo dal "popolo" dell'Arena, non un giudizio sul Nabucco che era e rimane un capolavoro onusto nei secoli.
Ma, si sa, quel regista factotum ha estimatori e detrattori negli angoli del mondo: fra gli estimatori, pensiamo di elencare primus inter pares la sovrintendente Cecilia (Gasdia) che nelle dichiarazioni pubbliche e nelle scelte ha dimostrato il coraggio tigresco di affidarsi a lui, a Poda, per lo spettacolo più atteso e importante del Festival 2025.
Fra i detrattori... non ci compete citarli, si possono individuare nelle pagine di riviste e giornali a stampa e on-line. Leggendone giudizi e cronache che immaginiamo copiose, trattandosi dell'Arena di Verona.
E il vostro cronista di questa piccola, esclusiva e importante testata che state leggendo, voce dei circoli lirici e musicali? Non è difficile capirlo: io mi schiero fra gli estimatori, perché la genialità non può essere dimidiata, né derisa, né ignorata. Giudizio favorevole, senza puzze sotto il naso.
È vero, nella messa in scena c'è stata qualche esagerazione (il fulmine che colpisce e fa impazzire Nabucco quando si proclama Dio che, esplodendo in un gran botto improvviso, ha fatto sobbalzare tutti perché era il boato d'una bomba atomica e non un fulmine; le luci poste sui costumi di tutti - coro ballerini e figuranti - nel terzo e quarto atto che facevano sembrare il tutto un presepe popolare di cattivo gusto; altre manifestazioni ultrabarocche nelle scene d'insieme...) ma il positivo giudizio d'insieme non si può ritenere invalidante per eccesso di trovate, in uno spettacolo votato proprio all'eccesso per impostazione programmatica.
Dunque - come si diceva più sopra - un Nabucco traslitterato da opera lirica a opera-ballo.
Dentro gli effetti di grande suggestione, va rilevata la straordinaria bravura del corpo di ballo, dei figuranti e del coro (istruito da Roberto Gabbiani), va lodata l'eccellenza stilistica delle masse protagoniste senza sbavature durante l'intera messa in scena (o comunque con qualche sbavatura trascurabile, quindi labile graffio alla perfezione, ma non elemento pregiudicabile della godibilità).
Ultima nota di cronaca: la serata è stata introdotta dall'inno nazionale (oggi non si chiama più - secondo i perfezionisti della filologia patriottarda - "Inno di Mameli" ma è titolato come altisonante - altisonante? - "Canto degli italiani"), eseguito dal coro che, come negli anni passati, indossava mantelle verdi bianche e rosse.

E veniamo alla sostanza dell'esecuzione musicale: il ritorno del maestro Pinchas Steinberg sul podio dell'Orchestra della Fondazione Arena di Verona ha avuto esiti alterni: a volte sublimi (come nell'esecuzione di S'appressan gli istanti  e di Immenso Jehova chi non ti sente?) a volte assolutamente routinari (come nell'esecuzione del Va pensiero accolto tiepidamente dal pubblico e per la prima volta a nostra memoria terminato senza la richiesta di bis): per esternare il giudizio complessivo del vostro cronista si espongono qui le lapidarie note degli appunti della serata relative alla prestazione del direttore: "molta infatuazione paracameristica", "ricerca di suoni estranei a Verdi"; "lentezza esasperante nello stacco dei tempi"; "sostanzialmente noioso"... insomma, una conduzione non proprio coinvolgente.
Sui cantanti, pensati dalla regia come solisti programmaticamente dispersi dentro il frenetico dinamismo dei movimenti delle masse, e rivelatisi sostanzialmente protagonisti quasi occulti per il canto e per il protagonismo scenico, osiamo dire (al di là degli effetti della discreta amplificazione) che Amartuvshin Enkhbat (Nabucco) si è confermato un grandissimo baritono verdiano, Anna Pirozzi (Abigaille) ha fatto quel che ha potuto finendo per non brillare in quel bailamme scenico che è stato sì spettacolo ma non realizzato per il canto, Roberto Tagliavini è emerso più degli altri colleghi del cast sia per la parte essenzialmente mistico-eroica del personaggio e sia per i pregi indubitabili della sua vocalità, Francesco Meli (Ismaele) e Vasilisa Berzhanskaya (Fenena) hanno onorato il ruolo senza slanci e senza mende ma con un fare di routine affidato alla professionalità, Gabriele Sagona (Gran sacerdote di Belo) giovane basso emergente ha confermato il suo innato talento che lo porterà a essere una luminosa stella dell'opera dei nostri tempi.
Completavano dignitosamente il cast Carlo Bosi nel ruolo di Abdallo e Daniela Cappiello in quello di Anna.
Citiamo (non per dovere di cronaca, ma per meriti) anche il coordinatore del ballo Gaetano Bouy Petrosino e il direttore degli allestimenti Michele Olcese senza le cui preziose collaborazioni lo spettacolo di questo Nabucco in un altrove ideato da Stefano Poda non sarebbe stato tanto efficace e tanto ben realizzato.
Pubblico alla fine diviso, tra chi applaudiva e chi fischiava il proprio dissenso verso la regia.
(la recensione si riferisce alla recita di venerdì 13 giugno 2025)

Crediti fotografici: Ennevi Foto per la Fondazione Arena di Verona
Nella miniatura in alto: il regista Stefano Poda
Sotto: il coro della Fondazione Arena con i mantelli del tricolore durante l'inno nazionale d'Italia
Al centro in sequenza: panoramica in controcampo di Ennevi Foto durante l'esecuzione dell'inno nazionale d'Italia; Anna Pirozzi (Abigaille); Roberto Tagliavini (Zaccaria); Gabriele Sagona (Gran sacerdote di Belo) con Anna Pirozzi; la stessa Pirozzi nell'ultima scena dello spettacolo
Sotto, in sequenza: panoramica sulla torre della "Vanità"; Francesco Meli (Ismaele); Vasilisa Berzhanskaya (Fenena); il direttore Pinchas Steinberg
In fondo, in sequenza: Amartuvshin Enkhbat (Nabucco) durante la cattura voluta da Abigaille; le gabbie dove sono segregati gli Ebrei prigionieri degli Assiri; panoramica su altra scena d'insieme

ROVIGO - Una favola in musica. Anzi una fantafavola quella messa in scena dal Teatro Sociale di Rovigo in prima esecuzione assoluta, venerdì 9 maggio (per il Teatro Ragazzi) e domenica 11 maggio 2025 (per gli abbonati alla stagione d'opera): Flatlandia è un'opera multimediale in 1 atto - recita il sommarietto - liberamente ispirata al racconto fantastico a più dimensioni di Edwin A. Abbott, scrittore, teologo e pedagogista britannico vissuto a cavallo fra Ottocento e Novecento.
Ma proprio perché è stata realizzata come opera multimediale su libretto di Andrea Vivarelli con musiche di scena originali di nove autori viventi, lo spettacolo si presta ad alcune considerazioni relative alla storia e allo sviluppo del teatro musicale.
Dunque, in principio (verso la fine del XVI secolo) era il canto con accompagnamento di strumenti cordofoni l'elemento principale, dove la voce nel "recitar cantando" era fondamentale per una rappresentazione ligia alla teoria degli affetti. Poi venne il Settecento: e Galuppi, Alessandro Scarlatti, Händel, Haydn, Mozart, Cimarosa, eccetera, svilupparono la moda del canto fiorito fino al trionfo di Rossini: qui la voce cantata faceva il paio e patta con il suono strumentale. Ed infine all'avvento del romanticismo e del verismo musicale la voce ritornò sostanzialmente dominante nella realizzazione dello spettacolo d'opera.

Parallelamente all'evolversi nel tempo dello spettacolo d'opera furono importanti dapprima i compositori, poi più di loro i direttori d'orchestra, poi più dei direttori d'orchestra i registi; e oggi stanno assumendo un ruolo preminente nella realizzazione della messa in scena i sound-designers (traduciamo: i disegnatori del suono), i visual-artists (traduciamo: gli artisti della visualizzazione) e i video-makers (traduciamo: i creatori videografici).
Ora, la concertazione è legata alla notazione musicale, quindi il direttore d'orchestra ha libertà di movimento (cioè di interpretazione) vincolata; così come i cantanti. Assai più liberi di agire (a tutt'oggi, ma a partire dalle prime regie moderne inscenate fin dagli ultimi 30 anni del Novecento; anche in dispregio della notazione letteraria e a volte anche della notazione musicale) sono i cosiddetti registi che fanno le cosiddette regie moderne, le quali applicate a testi storicamente datati si appellano alla libertà artistica per ammodernare e proporre spesso corbellerie poco gradite al pubblico dell'opera. Dunque ai giorni nostri il centro ottico (cioè l'attenzione che sollecita l'occhio dello spettatore) è sempre di più attratto dalla regia dello spettacolo , mentre il canto e la concertazione sono il sedimentato nella memoria. E a volte il sedimentato entra palesemente in conflitto emozionale con le corbellerie della regia.
Già oggi come oggi e in proiezione verso il domani saranno i disegnatori del suono, gli artisti della visualizzazione, i creatori videografici a prendere il sopravvento sulle altre componenti dello spettacolo quali musica, canto, concertazione, regia: piegando le altre componenti alla necessità di una espressione proponente la realtà aumentata, virtuale, da fantafavola, appunto. E la cosa sarà tanto più rapida nella conquista del predominio, quanto più progredirà il possibile creativo legato alla Intelligenza Artificiale.
Nella fantafavola l'azione può essere spezzettata, non è necessaria la contiguità fra causa ed effetto e la comprensione del testo narrato è subordinata alla percezione dell'emozione: per cui il messaggio non punta alla ragione, ma alla pancia. Tutto legittimo, intendiamoci, ma anche straniante.
Flatlandia sul palcoscenico del Teatro Sociale di Rovigo, ieri e ier l'altro, è proprio l'esempio applicato di quanto si è tentato qui di descrivere, cioè la tansustanziazione del fatto effettivo nel fatto percettivo.
In poche parole: bello sì, suggestivo sì, tecnicamente ben realizzato sì, avveniristico sì, ma straniante.
Lo spettacolo del Sociale è stato realizzato grazie all'impegno del Conservatorio "Francesco Venezze" di Rovigo, Dipartimento di Musica Applicata coordinato da Marco Biscarini, e da altri Dipartimenti (Pop-Rock, Strumenti a fiato, Strumenti ad arco, Strumenti a percussione, Canto, Chitarra).
La regia e le luci sono state curate da Claudio Ronda. I balletti di Artedanzarovigo hanno danzato sulle coreografie di Nabila Zaia e Martina Biscuola.
L'Orchestra del Conservatorio "Francesco Venezze" (primo violino Luca Marzolla) era diretta da Stefano Celeghin che ha armonizzato in maniera eccellente il canto e la recitazione con la musica, trattandosi di un patchwork dove il pianoforte elettronico, gli archi e i fiati, le percussioni, agivano su un impaginato che si muoveva fra un accompagnamento simil-gregoriano e le veemenze degli ottoni degne di una colonna sonora per i film di Sivester Stallone (Rocky, per intenderci), cioè una scelta estetica spalmata in un suono che fa anche l'occhiolino al Minimalismo e non disdegna la conversione convinta al Pop-Rock.
Le voci narranti e cantanti erano di Silvia Belluco, Silvia Ghirardini, Dewi Franz e Marco Baratta.
La trama è semplice: tutto ha inizio con un sogno (quasi un incubo) di Pitagora, matematico e filosofo (interpretato dall'attore Giulio Canestrelli), che viene a trovarsi inaspettatamente nel Paese di Linelandia, paese nel quale si può camminare solo avanti e indietro su una sola linea perché non esistono né la destra né la sinistra. Dopo aver conosciuto e fatto irritare il Re di Linelandia, Pitagora si risveglia nel suo Paese di Flatlandia dove le linee si possono unire fra loro formando una gran varietà di figure piane per lo più regolari: triangoli isosceli ed equilateri, quadrati, pentagoni, esagoni, cerchio; le figure sono bidimensionali, ma si possono muovere in tutte le direzioni, avanti e indietro, sopra e sotto: quindi non solo su una semplice linea come era a Linelandia.
Dopo aver scambiato qualche nozione di geometria con il suo nipotino Euclide (interpretato dall'attore Pierdomenico Simone), a Pitagora si presenta uno Straniero che dice di essere una Sfera (cioè un corpo tridimensionale formato da infiniti Cerchi) che rappresenta le tre dimensioni: avanti e indietro, sopra e sotto, alto e basso.

Lo Straniero ce la metterà tutta per far capire a Pitagora che esiste un mondo a tre dimensioni nel quale abitano le figure solide, ma invano. Però, eccitato dall'esperienza trascendentale appena vissuta, il nostro matematico e filosofo, ammette che se esiste una terza dimensione, allora possono esistere anche mondi a quattro, cinque, sei, eccetera, dimensioni.
Presi da un brivido di terrore, Pitagora e il nipotino Euclide immaginano allora la realtà di un Paese di Spacetimelandia a più dimensioni (che molti anni dopo un certo scienziato di nome Albert Einstein ne dimostrò l'esistenza) e poi si imbattono addirittura nel Re di Pointlandia, ridotto alla miserevole condizione di vivere in un solo Punto: così giunti al termine del loro peregrinare, Pitagora ed Euclide ritornano nel loro Paese di Flatlandia dove il matematico e filosofo tenterà di condividere proprio con gli abitanti di Flatlandia la sua estatica esperienza a più dimensioni. Egli si prodigherà per convincere i suoi paesani che esiste veramente un mondo in cui la pluralità dei punti di vista, la ricchezza delle diverse culture e lingue, la pienezza della vita nei momenti in cui una luce celestiale rischiara ogni tormentato e vacillante mondo interiore, è un mondo che è possibile conquistare. Ma le sue predicazioni saranno senza successo e Pitagora sarà perciò emarginato e lasciato solo.
Ideazione e sceneggiatura di tutto questo è a cura di Vincenzo Soravia che ha lavorato sul libretto del già citato Vivarelli.
Pubblico da quasi esaurito e applausi prolungati al termine dello spettacolo. La tansustanziazione del fatto effettivo nel fatto percettivo ha manifestato in pieno il proprio effetto.
(La recensione si riferisce alla recita di domenica 11 maggio 2025).

Crediti fotografici: Nicola Boschetti per il Teatro Sociale di Rovigo
Nella miniatura in alto: il direttore e concertatore Stefano Celeghin
Al centro in sequenza: diversi momenti dello spettacolo negli scatti di Nicola Boschetti
Sotto: il saluto finale di tutto il cast

FIRENZE - Aprire con un terremoto emotivo e musicale: è questa la scelta del 87° Festival del Maggio Musicale Fiorentino, che ha inaugurato la sua edizione con Salome di Richard Strauss. Un’opera che, a oltre un secolo dalla sua prima esecuzione, conserva intatta la capacità di turbare, sedurre e respingere con la medesima, irresistibile forza. Non è solo un capolavoro del repertorio novecentesco, ma un gesto teatrale estremo, che ancora oggi interpella e disorienta.
Strauss, nel 1905, non si limitò a superare le sue precedenti prove operistiche: con Salome spalancò un abisso sonoro e psicologico che avrebbe segnato indelebilmente la musica del XX secolo. La celebre osservazione sulla sua capacità quasi unica di fondere l’azzardo avanguardistico con la garanzia del successo popolare coglie nel segno, ma forse non basta a spiegare il sortilegio di quest’opera: Salome è il frutto dell’abilità quasi diabolica di un compositore-stratega nel maneggiare le tensioni più profonde del suo tempo.
Non è un caso che Strauss abbia scelto il testo febbrile e decadente di Oscar Wilde, già avvolto da un’aura di scandalo che sembrava implorare una veste musicale. E Richard Strauss gliela diede, trovando in quelle pagine il catalizzatore perfetto per sondare gli abissi della psiche umana. Il percorso dell’opera nei teatri del mondo fu subito segnato da polemiche e censure - celebre il bando imposto dal Metropolitan di New York - a dimostrazione della sua carica eversiva e della sua capacità di toccare nervi scoperti.

Confrontarsi con Salome significa ancora oggi calarsi in un’esperienza limite: un dramma in musica in cui bellezza e crudeltà, desiderio e morte si intrecciano in una danza pericolosa e ipnotica. Un’apertura di festival che è anche una dichiarazione di poetica: il Maggio sceglie di inaugurare con il fuoco.
Avvicinarsi alla partitura di Salome è come sporgersi su un precipizio sonoro. Strauss vi compie un funambolico esercizio di equilibrismo tra dissonanze spinte all'estremo che lacerano il tessuto armonico tradizionale, e un'attrazione gravitazionale verso elementi tonali che impedisce la dissoluzione completa. L'opera si configura quasi come un unico, grande arco sinfonico-vocale, dove l'orchestra non è mero accompagnamento ma protagonista assoluta che avvolge e commenta l'azione. Questa orchestra monumentale, arricchita da percussioni esotiche, tastiere e timbri inediti come quello dell'Heckelphon - strumento ad ancia doppia della famiglia degli oboi, ma con un registro più basso, un'ottava sotto l'oboe ordinario - diventa il sismografo delle pulsioni più nascoste. La scrittura è densissima, eppure costruita su un numero esiguo di frammenti tematici ossessivi, quasi cellule melodiche che infettano l'intera partitura, associate ai personaggi e alle loro morbose dinamiche relazionali. La vocalità stessa è rivoluzionaria, abbandona le convenzioni del belcanto per farsi urlo, declamazione spezzata, ma anche inflessione quasi naturalistica, mettendo a nudo i nervi dei personaggi: la vacuità nevrotica di Erode, la rigidità dogmatica di Jochanaan, la gelida determinazione del desiderio di Salome.

L'opera irrompe senza preamboli, in medias res, trascinando l'ascoltatore in un gorgo di violenza sonora e di tagliente leggerezza. È un'esperienza quasi fisica, un fuoco che divampa e si consuma in poco più di un'ora e mezza ma che lascia un segno indelebile. In questo flusso incandescente, privo di approdi lirici tradizionali, si staglia come un'allucinazione la celebre "Danza dei Sette Veli": un intermezzo orchestrale autonomo, ipnotico e sensuale, quasi una febbre esotica prima dell'orrore finale. E poi l'assolo conclusivo della protagonista, culmine di tensione psicologica e musicale, davanti alla testa del Battista. È la scena del bacio impossibile, dell'amore che si realizza solo nella morte e nella profanazione necrofila: una sorta di agghiacciante Liebestod alla rovescia, dove alla trasfigurazione romantica si sostituisce l'apoteosi della perversione.
Assistere a questa produzione fiorentina, dopo aver meditato sulla potenza e sulla complessità intrinseca di Salome, risulta un’esperienza straniante, quasi un tradimento delle aspettative. Un'opera di tale forza tellurica richiede una visione registica salda, coerente, capace di reggere l'urto della partitura straussiana. Qui invece ci si smarrisce in un labirinto di scelte discutibili che indeboliscono la tensione drammatica.
La regia di Emma Dante, appoggiata sull’impianto visivo di Carmine Maringola, trae suggestione dalla celebre bocca del Parco dei Mostri di Bomarzo, ma la combina in modo incongruo con dinamiche ispirate a una visione quasi caricaturale del teatro dei pupi siciliani, generando un cortocircuito intellettuale.
Anche l’appropriato disegno luci di Luigi Biondi contribuisce a un pastiche disomogeneo, privo di una sintesi significativa, che finisce per smarrire il senso profondo del dramma..
I costumi, pur notevoli per la loro fattura curati da Vanessa Sannino, appaiono come splendidi involucri vuoti, slegati da un contesto plausibile, contribuendo a un generale senso di disorientamento stilistico.
Manca una logica visiva che guidi lo spettatore attraverso le torbide vicende della corte di Galilea.
Persino le corone indossate da Erode ed Erodiade appaiono modellate sulle forme dei “mori siciliani”, figure che, pur rappresentando il melting pot culturale dell'isola e toccando temi universali come la passione, l'amore, la gelosia e il destino tragico, risultano un'ulteriore forzatura simbolica, del tutto estranea all'immaginario biblico e decadente dell'opera e quindi poco adatte al caso specifico.
Ma il problema più grave risiede forse nell'inerzia complessiva dello spettacolo. La tensione latita, lo sviluppo drammatico stenta a decollare lasciando una sensazione di piattezza, quasi un elettrocardiogramma piatto laddove ci si aspetterebbe un crescendo parossistico. Molte soluzioni appaiono forzate, giustapposte: la tavola del banchetto, sovraccarica di simboli di opulenza eterogenei e francamente kitsch (teste d'animale, formaggi, crostacei), ne è un esempio lampante. Altrettanto imbarazzanti risultano certe didascalizzazioni visive, come i pavoni bianchi trasformati nelle movenze in polli da cortile o le ricchezze elencate da Erode, mimate goffamente da danzatrici; e le scelte discutibili non si fermano qui. Durante il concitato dibattito tra i Giudei si assiste a un'ulteriore, sconcertante sovrapposizione visiva: la scena sembra voler goffamente ricostruire l'Ultima Cena leonardesca: un riferimento del tutto fuori luogo, reso ancor più bizzarro dal fatto che le invettive isteriche di Erodiade si inseriscono in questo quadro, quasi che la regina prendesse il posto iconografico tradizionalmente attribuito all’apostolo Giovanni. Si tratta di un'idea che, oltre ad essere gratuita, si spinge pericolosamente nel territorio del cattivo gusto.
Anche il momento coreografico più atteso, la "Danza dei Sette Veli", pur beneficiando di un'idea visivamente colorata - veli associati ai colori dell'arcobaleno - e della bravura del corpo di ballo, soffre di una scelta interpretativa che ne depotenzia il significato. Questa danza è, nel profondo, l'atto supremo di seduzione e affermazione di Salome stessa, un monologo corporeo rivolto a Erode. Affidarla a un corpo di ballo, per quanto tecnicamente preparato, significa stemperarne la carica erotica e psicologica individuale, trasformando un momento di cruciale confronto personale in uno spettacolo coreografico gradevole ma intrinsecamente meno potente e disturbante.
La gestione delle interazioni tra gli interpreti appare piuttosto trascurata: spesso lasciati a se stessi, gli attori si muovono in scena con dinamiche che risultano casuali, meccaniche e prive di una reale motivazione espressiva. Particolarmente discutibile è la caratterizzazione di Erodiade, tratteggiata come una figura quasi nevrotica. La si vede agitarsi in continuazione, arrivando persino a salire sul tavolo del banchetto in una posa che sembra voler suggerire regalità, ma che finisce per apparire come quella di una figura altezzosa e scomposta, intenta a dominare la scena dall’alto. Il suo atteggiamento costantemente sprezzante sembra voler esprimere un sottile disprezzo nei confronti del consorte Erode, sottolineandone la debolezza. Tuttavia, l’idea registica manca di finezza e scivola nel grottesco. Anche la scena finale, pur sorretta dalla forza della partitura musicale, è compromessa da una scelta registica discutibile e incoerente dal punto di vista narrativo: vedere Erodiade scendere nella cisterna per recuperare personalmente la testa del Battista e gettarla sul tavolo risulta una forzatura che contrasta con ogni logica drammaturgica e testuale. Questa produzione fiorentina mi ha lasciato l’impressione di un’occasione solo parzialmente colta e condizionata da una chiave interpretativa forzata. Ancora una volta si nota la tendenza della regista a introdurre stilemi e riferimenti legati all’immaginario siciliano, anche in contesti drammaturgici e culturali che non sembrano naturalmente predisposti ad accoglierli. Il suo "marchio di fabbrica" - qui espresso attraverso l’iconografia dei pupi (ridotti a semplici macchiette), le teste di moro e altri dettagli incongrui - si rivela particolarmente fuorviante e, a mio avviso, completamente inadatto al titolo. L'insistenza su questa cifra stilistica finisce per impoverire la complessità psicologica e la portata universale del capolavoro di Strauss e Wilde, riducendolo ad un esercizio manierato, confuso e sterile, incapace di restituirne il fascino perverso e la forza sconvolgente.
Passiamo adesso al cast.

Nel ruolo di Salome, il soprano Lidia Fridman ha affrontato con slancio il ruolo impervio della protagonista. Vocalmente l'interprete ha dimostrato buone qualità: la zona acuta si è rivelata sicura, ben proiettata e capace di sostenere le vertiginose impennate richieste da Strauss. Meritevole anche la gestione delle dinamiche e delle intenzioni espressive. Qualche difficoltà è emersa invece nella regione grave, dove il timbro tendeva a perdere compattezza e il volume risultava talora insufficiente per emergere sul denso tappeto orchestrale. A fronte di una prova vocale apprezzabile, la resa scenica è apparsa meno convincente: la Fridman non è riuscita a incarnare pienamente il fascino morboso e la carica seduttiva della giovane principessa. È mancato quel magnetismo fisico ed espressivo che rende Salome tanto irresistibile quanto inquietante. Questo limite è emerso con particolare evidenza nella "Danza dei Sette Veli", priva di autentica tensione e incapace di trasmettere il fascino sensuale che le è proprio. Lo stesso si può dire per la scena con Jochanaan, dove la febbre emotiva necessaria a rendere credibile l’ossessione di Salomè è risultata affievolita.
Incisiva la prova di Nikolai Schukoff nei panni di Erode ove l'interprete ha saputo restituire con grande intensità le molteplici sfaccettature del tetrarca, oscillando tra l'ambiguità, il capriccio e la disperazione. La vocalità si è mantenuta costantemente a fuoco, con sicura proiezione, omogeneità di emissione e una gestione sapiente delle dinamiche espressive, riuscendo così a dominare il ruolo senza mai cedere alla tentazione dell'eccesso caricaturale. Particolarmente efficace la resa teatrale della scena culminante in cui, costretto dalla figlia, deve promettere la testa del Battista.​
Altra prova di assoluto rilievo ci è stata regalata da Anna Maria Chiuri, splendida interprete di Erodiade. La cantante ha saputo incarnare con assoluta aderenza il carattere orgoglioso e oscuro della madre di Salome, forte di un'esperienza scenica e musicale che si è tradotta in un'esecuzione precisa e sicura. La voce, sonora e compatta su tutta l'estensione, ha affrontato con naturalezza le salite in acuto, mantenendo sempre una linea di canto nitida e piena. La componente attoriale, di grande efficacia, ha completato una piena caratterizzazione del personaggio restituendo in modo vivido le ombre demoniache che gravano su di esso.​
Un'altra presenza di spicco è stata quella del baritono Brian Mulligan nel ruolo di Jochanaan. L'interprete ha conquistato per la solidità del canto e per la cura attentissima della parola scenica. Se il colore della voce, piuttosto chiaro, poteva inizialmente far temere qualche difficoltà, la prova ha invece mostrato un artista in pieno controllo dei propri mezzi, capace di affrontare la parte con elegante disinvoltura. L'esordio dalla cisterna, sulle parole «... Dopo di me verrà uno che è più potente di me…», ha sprigionato un'intensità dirompente, capace di catturare subito l'attenzione. L'interpretazione, arricchita da un'espressività fisica e facciale perfettamente fusa con il canto, si è imposta per forza comunicativa e magnetismo scenico.
Meno felice, purtroppo, l’esibizione di Eric Fennell nei panni di Narraboth, il cui strumento vocale si è rivelato non del tutto adeguato per dimensioni e proiezione richieste dal ruolo. Già dalla quinta fila, la sonorità appariva attenuata, limitando l’impatto di un personaggio che, per natura, dovrebbe emergere per slancio e vitalità. Nonostante l’impegno interpretativo, questa fragilità ha finito per indebolire alcuni passaggi cruciali, attenuando la forza emotiva e scenica.
Di ottimo livello, invece, la prestazione dei comprimari per i quali si è avvertita una particolare attenzione alla resa scenica e musicale: ciascun interprete, pur nella brevità del proprio intervento, ha saputo ritagliare un ritratto credibile e incisivo: il Paggio di Erodiade, interpretato da Marvic Monreal, ha brillato per freschezza vocale e musicalità, riuscendo a comunicare con una linea di canto morbida l’ansia e la tenerezza verso Narraboth. Vivaci e ben assortiti i Cinque Giudei - Arnold Bezuyen, Mathias Frey, Patrick Vogel, Martin Piskorski e Karl Huml - capaci di restituire la concitazione dei dibattiti teologici con chiarezza vocale e buon affiatamento d'insieme. Saldi e sicuri i Nazareni (William Hernandez e Yaozhou Hou) e i Soldati (Frederic Jost e Karl Humi) che hanno contribuito a definire con autorevolezza i quadri collettivi. Infine, il breve ma significativo intervento di Un Cappadoce, interpretato da Davide Sodini.
La direzione del M° Alexander Soddy, è stata una vera e propria prova di virtuosismo e lucidità interpretativa. Con un gesto misurato e incisivo, ha saputo affrontare le complessità della partitura straussiana con grande sicurezza, mettendo in risalto la ricchezza e la profondità della musica.
Nonostante le difficoltà acustiche della buca del Maggio che solitamente rappresentano una sfida per le orchestre, Soddy ha saputo gestire adeguatamente le dinamiche, riuscendo a mantenere sempre il giusto equilibrio tra orchestra e palco. La sua capacità di modulare l'intensità e la sonorità in base al momento drammatico, senza mai cedere alla tentazione di esagerare, ha conferito alla performance una tensione costante che ha accompagnato perfettamente l'evolversi della narrazione. Una delle qualità più apprezzabili della sua direzione è stata la grande attenzione ai dettagli strumentali, che ha permesso di far emergere la straordinaria complessità orchestrale di Richard Strauss. Le transizioni tra le diverse sezioni dell'orchestra sono state impeccabili, e la precisione con cui ha gestito le numerose sfumature di timbro ha contribuito a creare un'atmosfera unica, che ha reso ogni scena ancora più coinvolgente. In particolare ha saputo valorizzare le sezioni più intime e le atmosfere più inquietanti della partitura dove l'orchestra ha sottolineato le drammatiche svolte psicologiche dei personaggi, senza mai risultare invadente. La sua lettura è stata sempre in sintonia con le esigenze interpretative degli interpreti, evidenziando con grande sensibilità le evoluzioni emotive di ogni personaggio e dando vita a un'esperienza musicale d'insieme di notevole spessore.
Eccellente l’apporto del corpo di ballo diretto da Silvia Giuffrè, capace di arricchire la produzione con coreografie variopinte per stile e tono. Alcune danze, di grande eleganza e suggestione, hanno evocato atmosfere perfettamente in linea con la drammaturgia; meno convincenti, invece, quelle grottesche e caricaturali, che risultavano talvolta in contrasto con il contesto emotivo e narrativo dell’opera.​ Ottimi anche i figuranti speciali.
Al termine applausi per tutti da parte di un Teatro decisamente gremito.
(La recensione si riferisce alla recita di mercoledì 23 aprile 2025)

Crediti fotografici: Michele Monasta per il Teatro dell'Opera di Firenze - Maggio Musicale Fiorentino
Nella miniatura in alto: il soprano Lidia Fridman (Salome)
Al centro, in sequenza: Lidia Fridman con Nikolai Schukoff (Erode); panoramica su scena e costumi; Brian Mulligan (Jochanaan); Anna Maria Chiuri (Erodiade) e Nikolai Schukoff
Sotto, in sequenza: altre panoramiche sull'allestimento fiorentino curato da Emma Dante