Pubblicato il 26 Giugno 2023 Come inebriarsi di recitativi indimenticabili e memorizzare la musica da eseguire Solo un Canto servizio di Barbara Gasperoni Lanconelli

BOLOGNA - La melodia vive e respira solo se scorre nel tempo e trova spazio per diventare memorabile. Il tema del canto per memorizzare è trasversale in più discipline. Mettere a memoria un testo teatrale complesso è un’attività di processo che richiede tempo e pazienza. Suonare senza partitura un brano musicale può essere difficilissimo per molti, bisogna interiorizzare i meccanismi cerebrali e psicofisici che differenziano un’esecuzione sentimentale ma potenzialmente fragile da una solida e consapevole. Il lockdown ci ha deprivato di tanto ma ci ha regalato tanto tempo, che io ho pensato di valorizzare affrontando l’argomento con un piccolo gruppo di pianisti, su una piattaforma multimediale da me progettata con l’Università di Padova. Tra gli allievi ci sono talenti con l’orecchio assoluto (identificano tutte le esatte intonazioni istantaneamente) e altri volenterosi che potenziano l’orecchio relativo (riconoscono gli intervalli tra una nota e l’altra): per tenere a mente brani difficili chiedono strategie supplementari. Desiderano far emergere la cantabilità di un brano ma devono fare i conti con l’esauribilità dei suoni del pianoforte, da meccanica indiretta comunque a percussione. I grandi interpreti della musica ci aiutano con le loro tracce di esperienza: Vladimir Horowitz afferma che «... il pianista deve sentirsi come un cantante e cantare sempre.»     Luciano Pavarotti integra con «la partitura è una cosa, il canto è un’altra. Ciò che serve, è avere la musica in testa e cantare con il corpo» e in una famosa intervista aggiunge: «... io sento prima di farle, le note. Quindi so già se stonerò. O se riesco a farle.» Abbiamo scelto di sperimentare “Il libro della tecnica del pianoforte. Metodo completo” di Sandro Baldi, docente di pianoforte principale al Conservatorio G. B. Martini di Bologna: la sua moderna didattica è concentrata nel dare risposte pratiche ai bisogni di controllo tecnico, interpretativo e di memorizzazione dei brani complessi, che un concertista deve saper padroneggiare. Quando il Maestro Baldi “entra” in piattaforma ci regala una sintesi tutta da approfondire: «... la tecnica non si raggiunge solo con l'esercizio fisico. La prima cosa per suonare bene è quella di collegare le mani (automatismo) al cervello, cantando sempre tutte le note che si stanno suonando. Bisogna essere in grado anche di poter anticipare (cantandola) la frase che si dovrà suonare. Per chi ha l'orecchio assoluto questi processi avvengono inconsciamente (tutte le note scorrono nel cervello di chi sta suonando). Per tutti gli altri è necessario lo sviluppo dell'orecchio interno, attraverso il canto continuo.» Per le diverse implicazioni psicofisiche tra canto interno mentale e vocalizzo in aria ambiente propongo spunti poco noti dall’antico testo “Racconti di un pellegrino russo” (1881) e dalla metodologia “Voce Persona” di Giovanni Maria Rossi (1991). Il primo cita la pratica costante della ‘filocalia’, con recitativi vocalizzati circolarmente, generatori di benefici al cuore e all’ossigenazione di tutto il corpo, fino a stati di energizzazione quasi euforici, tanto evidenti da creare dipendenza. Rossi sottolinea le differenti implicazioni della voce pensata dentro muta (insonanza), che poi “gira” in tutta la persona coinvolgendo mente, apparato respiratorio/vocale e corporeità (personanza) e infine risuona fuori, con le variabili dell’aria e delle relazioni con le persone (consonanza). Oggi le neuroscienze documentano le attivazioni cerebrali già note in emisfero sinistro per movimento e articolazione del linguaggio, ed emisfero destro per pensiero e immaginazione; Michele Biasutti, professore di Pedagogia Sperimentale all’Ateneo di Padova, ci aggiorna su plasticità cerebrale e connessioni neurali del musicista in formazione e in palcoscenico; Sandro Baldi ci richiama al solo canto potente, capace di far scorrere musica memorabile tra solidi automatismi e interpretazioni indimenticabili per tutti. Crediti fotografici: Fototeca gli Amici della Musica Uncalm Nella miniatura in alto: effige classica del "Pellegrino russo" Sotto, in sequenza: il pianista Vladimir Horowitz; il tenore Luciano Pavarotti; la copertina e una pagina interna del libro del pianista Sandro Baldi In fondo: Il pianista ucraino Ilia Ovcharenko (vincitore del Primo Premio al Concorso "Vladimir Horowitz" di Kiev 2019), in concerto alla Carnegie Hall di New York lo scorso 10 gennaio 2023 (foto Barbara Gasperoni Lanconelli) Condividi

Pubblicato il 09 Febbraio 2023 Antifonario di un antico ricordo orchestrale nel 125° anno dalla fondazione Orchestra a plettro Gino Neri servizio di Edoardo Farina

FERRARA - La prima data autunnale riguardante la ripresa della prova d'orchestra era attesa oramai da diverse settimane soprattutto da parte degli anziani esecutori mandolinisti che già da un po' di tempo non avevano più modo di impiegare le noiose serate estive. Eh sì, l'Orchestra a Plettro “Gino Neri” di Ferrara è sempre vissuta attraverso la passione disinteressata di questi musicisti sin dal 1898, anno della sua fondazione, o forse sarebbe meglio indicarli come "musicomani" artefici di una carriera artistica, comunque essa sia, oramai terminata o probabilmente interrotta. D'altronde le scuole di musica, quelle serie, non erano frequentabili da parte di tutti, anche perché a parte il Regio Istituto Musicale dove non si entrava certo facilmente, bisognava cercare di sbarcare il lunario durante il giorno diversamente praticando lavori più tangibili e remunerativi come l’artigiano o il calzolaio. Infatti già da allora la musica non dava da vivere in modo stabile e concreto ai discreti nomi ed esecutori minimamente bravi, figuriamoci a chi di pentagramma ne sapeva ben poco conoscendolo a malapena a fronte di tanto intuito e buona volontà! Ma il suonare comunque le opere dei grandi compositori del passato in un'epoca dove esisteva appena la radio, rappresentava da sempre per loro motivo di grande soddisfazione e divulgazione culturale. Indispensabile era possedere un minimo di manualità, più uno strumento accordato alla meno peggio, magari di liuteria centese, quella di Luigi Mozzani, (1869 – 1943) ad esempio, non eccessivamente costoso e di buona fattura. Fondamentale era avere anche un bravo direttore. Lui sì che doveva conoscere la musica: "Tu suona con la mano destra a dieci centimetri dalle corde ed eviterai ogni errore senza neppure aver studiato!" diceva il grande Ino Savini (Savino Savini, direttore d’orchestra e musicologo, 1904 – 1995) dalla sua Faenza degli anni '50 a chi era particolarmente negato, ove strimpellando avrebbe combinato solo dei pasticci! Ino Savini. Quando è morto a oltre novant’anni, tutto il mondo musicale ha compianto quel simpatico vecchietto pieno di grinta e grande modestia. Con l’avvento della televisione nel 1954, dal momento in cui si ebbe l’opportunità di mandare in onda un programma dedicato all’Orchestra, si divertì a lasciare il suo nome nelle didascalie di inizio e fine concerto, anagrammato in un modo tale che non ricordo e non saprei ricostruire, anche se credo fosse "John Visani". Era quasi per non farsi riconoscere ed evitare forse delle critiche relative alla qualità artistica dell'esecuzione, pur non essendo certamente un nome noto alla stragrande maggioranza sia dei telespettatori di allora che al pubblico del tempo. Fatto sta che ben pochi si resero conto dello scherzo. Certo, Ino poteva permetterselo forse perché del successo e della notorietà in fondo non gli importava nulla… per lui contava solamente la musica espressa al meglio. E quanto era difficile, a volte, eseguire Bach, Mozart per non parlare di Verdi, Beethoven e Wagner… attraverso dei pionieri del dilettantismo. Ma il pubblico apprezzava non essendoci confronti, bastava pensare ai fragorosi e inevitabili applausi nel bel mezzo dell’esecuzione, meglio ancora se al termine di una cadenza d’inganno o sospesa, assai numerose e inevitabili nelle frizzanti composizioni degli Ouverture di Rossini, quando il brano, a riprova di qualsiasi orecchio, non poteva essere ancora certamente concluso! Manifestazioni che ovviamente provenivano da ascoltatori totalmente inesperti ma con un entusiasmo davvero grande. D'altronde dopo la banda del paese cosa c'era di meglio? Toscanini? Beh, lui era già morto e sepolto da un paio d'anni e poi se n'era andato in America molto tempo prima per sfuggire al fascismo e alla guerra, lasciando il posto per un breve periodo proprio al giovane Gino Neri in qualità di assistente concertatore al Teatro “G.Piermarini” di Milano durante le proprie prove d’orchestra.   Una tradizione musicale ferrarese quindi, e facciamo un passo indietro, sorta nel pieno periodo della “Belle Époque” per volontà inizialmente di pochi barbieri appassionati all’arte mandolinistica, frequentandosi nel dopo lavoro presso l’abitazione di un lungimirante esecutore di nome Adolfo Nottolini, sita in Via Giuoco del Pallone in pieno centro storico ove oggi presente una targa commemorativa. Impiegato della Pubblica Amministrazione rimase colpito dall’abilità musicale di un giovane garzone di bottega, che, fra un cliente e l’altro, si esercitava sul mandolino forse attirando così l’attenzione di nuovi clienti. Come tale, anch’egli si appassionò presto allo studio dello strumento e decise di riunire in casa sua diversi musicisti principianti, numero massimo di quindici elementi, per formare un piccolo ensemble in modo da trascorrere così in allegria le serate senza alcuna pretesa concertistica. Dopo alcuni mesi di prove, essi costituivano un primo nucleo di mandolinisti, elementi del futuro complesso, aggiungendosi in breve tempo diversi nuovi cultori assumendo la denominazione dapprima di “Circolo Mandolinistico Ferrarese” cominciando così a esibirsi in città raccogliendo i primi successi. Nottolini ebbe allora una brillante idea in grado di creare un bel ritorno d’immagine: acquistò un mandolino, fra i migliori in commercio, e lo inviò in omaggio alla Regina Margherita di Savoia con una lettera nella quale chiedeva “l’onore di potere intestare il Circolo Mandolinistico all’Augusto nome di Sua Maestà la Regina” in “Circolo Mandolinistico Regina Margherita” ottenendo il privilegio di fregiarsi del nome della stessa, che a sua volta  contribuì al sostegno economico e alle varie intraprendenze ancora assai amatoriali. Tra mille difficoltà, connesse comunque all'autofinanziamento, oltre al reperimento di sedi adeguate alle prove, l’organico iniziò ad affacciarsi sulla ribalta del movimento mandolinistico italiano partecipando e vincendo al Concorso Nazionale per orchestre a plettro di Verona: era il 18 giugno 1900. Le partiture erano trascritte a mano con pennino a inchiostro e calamaio; un copista paziente e meticoloso, trascorreva parecchie ore la settimana a replicare più volte le singole parti, le stesse suddivisioni e battute decine e decine di volte. Nonostante ciò, esse risultavano comunque piene di errori sia di natura armonica (…ma in Mi magg. non ci sono quattro diesis in chiave? E gli altri due dove sono finiti?) che teorica (…e ¾ quante crome ha per battuta? 3 o 4?), fin tanto che Oliviero Tumiati, contrabbassista a plettro, decise di ricopiare per bene e con attentissima scrittura l’intero archivio consacrando in tale modo buona parte della sua esistenza, anni ove le fotocopiatrici erano ancora fantascienza. A volte i tempi difatti non quadravano o mancavano note… sì, il direttore era indispensabile e se necessario qualche volta doveva pure accennare canticchiando, durante il concerto, il giusto attacco a quella mandola o mandoloncello di fila che si era perduto oppure… semplicemente per suggerire sottovoce le stesse figure musicali non scritte e che durante le prove d'orchestra ci si era dimenticati di aggiungere. Queste si svolgevano nel silenzio austero più assoluto, guai fiatare o cercare di parlare con il compagno di fila, il tutto spesso alla presenza di illustri cittadini ferraresi, quali occasionalmente il Direttore della Cassa di Risparmio o l’Assessore alla Cultura, che ben avevano stanziato fondi per le attività concertistiche della benemerita Orchestra. E non certo a vuoto. Era usanza da parte di uno strumentista, reputatosi particolarmente bravo o per virtù naturale o semplicemente perché qualcuno glielo aveva detto, lo starsene chiuso nel suo guscio durante le esercitazioni così come nei concerti, quasi accovacciato su sé stesso abbracciandosi sia leggio che strumento, in modo tale da non fare vedere e carpire nulla ai colleghi di fila e chiunque gli stesse accanto, il modo di eseguire del tutto personale determinati passaggi sia virtuosistici che tecnici, dal momento in cui questi aveva escogitato evidentemente una buona diteggiatura custodendosela gelosamente. Piccole manie di grandezza nel considerarsi un pizzico superiori rifiutandosi di elargire quel minimo di generosità connessa con l'insegnamento e l'apertura mentale, forse retrograda e provinciale di quei tempi. Ma l'importante era suonare e disperdere tutti i pensieri e le preoccupazioni della giornata sentendosi gratificati per la realizzazione che poteva dare un’esibizione soprattutto quando ci si sentiva se non proprio illustri almeno un pizzico invidiati e famosi, condizione impagabile a qualsiasi livello, soprattutto quando si poteva salire sul palco di un qualsiasi teatro. Il resto dell’esecuzione si aggiustava nell’insieme un po' alla volta; con tanta passione e altrettanto sforzo bene o male la musica creava sempre, anche se limitatamente alle trascrizioni, quel grande effetto sinfonico in grado di restituire con notevole soddisfazione le sonorità di una vera e propria orchestra ad archi e fiati. L'esperienza e soprattutto l'esercitarsi più volte sullo stesso repertorio per stagioni intere dava sempre sicurezza aumentando anche la voglia di crescere artisticamente. D'altronde anche Schumann al termine delle sue 68 "Regole di Vita Musicale" scrive "Lo studio è senza fine”.   Alla ripresa delle attività  terminato l’ultimo conflitto bellico, la formazione iniziò ad ampliarsi progressivamente fino a toccare nel corso degli anni ’70 del secolo scorso un organico di ben settantacinque componenti stabili grazie anche all’encomiabile lavoro di tutela degli strumenti, del materiale orchestrale e preziose musiche, tutto rigorosamente nascosto e salvato dalle razzie da parte dei Nazisti quando nel 1943 occuparono Ferrara alla ricerca tra l’altro dei numerosi tesori d’arte.   La prestigiosa Orchestra, in seguito vide l’alternanza di diversi direttori a lungo e breve termine; quando venne sostituito il Maestro ormai anziano Italo Pazzi, (1931 – 2017) in possesso di grandissime qualità sia artistiche che umane e appartenente all’ultima “vecchia guardia”, con il M° Giordano Tunioli, (1944 – viv.) nonostante le grandi aspettative, ci furono da lì a poco grosse incomprensioni sul modo di farsi guidare e letteralmente eseguire determinate pagine tratte dallo storico repertorio. Chissà perché quella Suite n° 7 in Sol min. di Händel, suonata per oltre trent'anni sempre allo stesso modo con grande riscontro di critica e di pubblico, improvvisamente non andava più bene in quanto considerata dal nuovo direttore "tutta sbagliata". Eppure se aveva garantito un certo successo un motivo c'era. A nulla servì spiegare che le capacità erano quelle che erano, quindi per molti sarebbe stato impossibile cambiare la tecnica sia stilistica che interpretativa. E infatti in tutta risposta egli abdicò dopo poco tempo, lasciando il podio a una persona un po’ più tollerante e disponibile a qualche seppure lieve compromesso musicale. Formazione cresciuta artisticamente in modo esponenziale rispetto ai tempi di allora ove, tra le piccole curiosità, le donne nella “Gino Neri” oggi sono una ventina rispetto al passato, (in un organico composto da circa cinquanta musicisti provenienti quasi tutti dalla Scuola annessa o dal Conservatorio) quando l’unica tale presenza era costituita dall’anziana arpista vista allora come possibile eccezione in un ambiente prevalentemente maschile da generazioni, come d’altronde avveniva in tutte le orchestre sinfoniche fondate su una salda tradizione per i tempi irrevocabile. Nel luglio del 1971 fu effettuata la prima registrazione discografica 100 Mandolinen spielen edita dalla Sanremo Record tedesca nell’anno successivo, contenente tra gli altri, brani ancora oggi autentici “cavalli di battaglia” quali Barcarola di Hoffman di Hoffenbach, Preludio atto I° dalla Traviata di Verdi, Mefistofele di Boito e soprattutto il celeberrimo Al levar del Sole sul Golfo di Napoli, pot-pourri  tratto dall’Opera del 1960 Canti dalla terra di Napoli, quattro quadri antologici costituiti dalle weltbekannte melodien più note appartenenti alla tradizione popolare partenopea, nel mirabile arrangiamento dello stesso Savini. Gino Neri (1882–1930), nasce a Campiglia Marittima nella provincia di Livorno e nel 1895, a seguito della nomina del padre Pellegrino a direttore della banda cittadina, si trasferisce con i genitori e i tre fratelli a Ferrara. Compie il corso di composizione al Liceo Musicale di Bologna (attuale Conservatorio di Musica “G.B.Martini”) con Giuseppe Martucci (1856-1909) direttore sino al 1902. Terminati gli studi e il servizio militare, nel 1904 fa ritorno nella città estense dove nel frattempo il padre è divenuto direttore dell’Istituto Musicale “G.Frescobaldi” (anch’esso oggi Conservatorio di Stato). In questo stesso anno conosce l’attività dell’allora sodalizio, sorto sei anni prima e già affermatosi in diversi concorsi nazionali. Su proposta di uno dei fondatori, Gentile Squarcia, il giovane Gino accetta infatti la direzione della compagine che negli anni precedenti aveva già visto sul podio, fra gli altri, il Maestro ferrarese di origine ebraica Vittore Veneziani, (1878–1958) poi chiamato al Teatro Comunale di Bologna ove vi restò fino al 1921 quando Toscanini lo volle per dirigere il coro del Teatro alla Scala di Milano sino al novembre del 1938, costretto a rassegnare le dimissioni a causa delle leggi razziali del Regime Fascista.   Vittore Veneziani. L’apporto di Neri conduce fin da subito l’Orchestra a un importante riconoscimento internazionale con la vittoria al Concorso Mandolinistico di Trento; la «Gazzetta Ferrarese» del 22 giugno 1904 riporta la notizia con parole di lode: «Affettuose, entusiastiche, indescrivibili le accoglienze dei trentini alla nostra squadra mandolinistica. Dopo che l’orchestra ferrarese ebbe eseguito il pezzo d’obbligo, la Serenata di Schubert e i brani a scelta, due Danze Ungheresi di Brahms, un prolungato applauso accolse le mirabili esecuzioni che la valentia del Maestro Neri aveva reso di una finezza incomparabile e di insuperabile espressione. A tutti, ma specialmente al Maestro Gino Neri, vadano il nostro plauso e il nostro evviva». Da allora il legame fra Gino Neri e il Circolo sarà consolidato, oltre che dall’iniziale attività di direzione culminato dalla vittoria del Concorso di Vicenza del 1907, dalla copiosa opera di trascrizione di numerosi brani tratti dal repertorio sinfonico e operistico. È grazie al maestro livornese, inoltre, che l’Orchestra acquisisce quel particolare organico, caratterizzato dalla presenza dei quartini, mandolini dall’estensione più acuta all’invenzione dei contrabbassi a plettro che permettono una maggiore aderenza alla scrittura il più filologicamente possibile che la contraddistingue dalla maggior parte delle altre formazioni a plettro. L’attività direttoriale lo vede impegnato inoltre in diversi palcoscenici italiani alla guida di numerose realtà musicali; annoverato tra i primi sul podio della compagine estense la dirigerà per alcuni lustri trasformandola nell’odierna disposizione fino alla sua prematura scomparsa avvenuta improvvisamente a causa di un infarto fulminante, (aneddotica vuole addirittura durante un amplesso amoroso), il 10 novembre del 1930 succedendone in breve il M° Aroldo Fornasari.   Ufficialmente mutata nel 1947 in ricordo dell’insigne concittadino in “Orchestra a plettro “Gino Neri, Circolo di Cultura Musicale” e costituitosi in associazione legalmente riconosciuta,  tra i vari Presidenti in carica il supporto dell’instancabile Senatore modenese Mario Roffi (1912-1995, amico e coetaneo del regista ferrarese Michelangelo Antonioni) promotore e sostenitore delle più svariate manifestazioni artistiche, ha saputo donare quella stabilità organizzativa che ha permesso di essere applaudita in Europa, Africa, ex Urss, America e successivamente Giappone, contesti in grado di procurare sapientemente e assai abilmente. Fine mediatore, riusciva a ricondurre sui binari di un confronto serrato ma costruttivo qualsiasi contrasto tra le diverse tendenze musicali emergenti dal dibattito interno. L’eredità di Roffi a distanza di quasi trent’anni dalla scomparsa consiste soprattutto nell’avere consolidato nel tempo, presente e a venire, uno straordinario sodalizio unito dalla passione per il piacere di fare musica, lasciando agli attuali dirigenti, quindi, l’impegnativo compito di proseguire sulle orme da lui segnate nel cammino intrapreso da oltre un secolo con il proposito di continuare a portare anche per il futuro la prestigiosa formazione musicale ferrarese nei teatri di tutto il mondo. Una testimonianza di Filippo De Pisis Da una lettera di Filippo de Pisis (1896-1956) al collega pittore oltre che musicista e drammaturgo Alberto Savinio, sappiamo che poco dopo essere stato dimesso dall’ospedale per malati di nevrosi di guerra “Villa del Seminario”, Giorgio de Chirico prese, presumibilmente in affitto, nel novembre del 1917, una camera in casa della famiglia Neri prima in C.so Porta Mare e in seguito in C.so Porta Po, 60 a Ferrara, in cui soggiornò per i primi mesi del 1918. “Ho lasciato or ora Giorgio, che sta ora in una camera in via Porta Mare, poco lontano dal Deposito, in casa di un certo Neri, maestro di musica e padre di un direttore coccolato dai ferraresi come un piccolo genio semifallito”.  “Mi scriva se ci sono novità e riceva una stretta di mano dal suo amico Giorgio de Chirico / Corso Porta Po 60, presso Sig. Neri.” Lettera di Giorgio de Chirico allo scrittore Giuseppe Raimondi, (1898–1985) Ferrara, 16 gennaio 1918 (Bologna, Fondo Raimondi). In memoria degli amici e colleghi mandoloncellisti di fila Giuseppe Santini e Valter Ferrari, testimoni di un’epoca che fu, senza il cui contributo semplicemente orale non sarebbe stato possibile realizzare gran parte della presente ricerca storiografica. Crediti fotografici: archivio Edoardo Farina Nella miniatura in alto: il maestro Gino Neri Sotto: i maestri Ino Savini e Adolfo Nottolini Al centro in sequenza: L'Orchestra a plettro "Gino Neri" al Concorso Internazionale di Roma del 1922; e durante un concerto ripreso dalla Rai nel 1967 Sotto in sequenza: i maestri Italo Pazzi, Vittore Veneziani e l'indimenticato presidente sen. Mario Roffi Condividi

Pubblicato il 13 Maggio 2022 Nel Teatro Comunale Claudio Abbado bella iniziativa dell'Associazione Ferrara Musica Progetto Lauter per i giovani servizio di Edoardo Farina

FERRARA - Ultimo appuntamento della Stagione concertistica 2021-2022 di “Ferrara Musica” nel Teatro Comunale “Claudio Abbado”: dopo lo strepitoso concerto tenuto dall’Orchestre de Paris sotto la direzione di Esa-Pekka Salonen dodici giorni prima, il 10 maggio 2022 è tornato sul palcoscenico il “Progetto Lauter”, fortunata formazione cameristica ideata e diretta da Nicola Bruzzo. Nato nel 1989, talentuoso violinista ferrarese dalla carriera internazionale e artefice a suo tempo di un’idea inserita fin dal suo esordio, si è posto già a suo tempo il difficile intento di avvicinare i ragazzi delle scuole superiori alla storia della musica proponendo esecuzioni e guide all’ascolto grazie a una formula semplice quanto efficace coinvolgendoli attivamente nell’organizzazione creandoli consapevoli e partecipi,  stimolando  tra di essi  curiosità e attenzione nei confronti di un mondo considerato a loro desueto e molto spesso distante. Dal nome che propriamente non rimanda alla tipologia musicale assai introspettiva della serata, “Lauter” in tedesco significa “più forte”, espressione che intende descrivere l’intenzione di renderne un genere gestito da un gruppo di artisti, giuristi, esperti di comunicazione e musicologi provenienti da tutto il mondo. «Crediamo che la classica sia una delle radici culturali dell’Europa moderna: essa fa parte della nostra identità al pari del patrimonio artistico e architettonico.  Fondamentale è riaccenderne l’interesse e la passione attivando un dialogo su tre diversi livelli: Musicale, Culturale e Sociale in grado di costituire il nostro proposito. Pensiamo alle circostanze preposte come cantieri aperti, in cui la collaborazione e il contributo di tutti sono fondamentali - sostiene Bruzzo - sviluppando direzioni diverse ma mantenendo alcuni tratti caratteristici che costituiscono l’anima del progetto creando oggi il pubblico di domani.» La divulgazione del repertorio dei secoli passati, attraverso un lavoro cominciato a fianco dei vari adolescenti e l’idea di fare dialogare la musica con altre forme di espressione interattiva, sono l’essenza vera dello “spirito Lauter”. Obiettivo primario di tutte le loro attività è assumersi responsabilità per i musicisti, per i loro interlocutori, mettendosi in gioco in prima persona contribuendo alla realizzazione di una iniziativa comune. Inserito fin dal suo esordio nei cartelloni principali delle varie associazioni concertistiche, il contesto nasce come stimolo per tutte le componenti "dell’ingranaggio" coinvolgendo i presenti e ottenendo un risultato finale assai sorprendente. Unendo interpreti di primissimo livello, l’alchimia che si è sempre creata a teatro di fronte al folto pubblico formato sia da appassionati che da tantissimi studenti è stata davvero speciale, come di consueto la residenza cameristica, accompagnata da una forma di educazione didattica musicale che ancora una volta ha coinvolto le scuole superiori della città estense nell’ambito del Liceo Classico “Ariosto” – Istituto “Bachelet” – Liceo Scientifico “Roiti”. Dopo la presentazione e i consueti ringraziamenti enunciati dallo stesso Bruzzo, la scelta è stata incentrata interamente su compositori attivi tra la fine del secolo romantico e il Novecento in una formazione rinnovata riguardo il quintetto composto dai violinisti Nicola Bruzzo in primis poi Maia Cabeza, la violista Karolina Errera, il violoncellista Paolo Bonomini e il pianista Gabriele Carcano che ha aperto il sipario con il  Menuet antique, Op. 7 in Fa diesis minore per pianoforte, del compositore francese Maurice Ravel (1875 – 1937) scritto nel 1895 a vent’anni e sua prima opera a essere pubblicata, poi da lui stesso orchestrato nel 1929. Ravel non è quel tipo di rivoluzionario della musica desideroso di dare un taglio netto alla tradizione, ma intimamente convinto che il necessario rinnovamento del linguaggio musicale debba partire da un dialogo continuo con le esperienze del passato. E un importante ponte con le origini lo costruisce sul ritmo e la forma del Minuetto, entrando stabilmente nella musica strumentale dal Seicento fino all’inizio dell’Ottocento, prima nella Suite, poi nella Sonata e nella Sinfonia. Reinventa più volte la celebre danza di corte francese nella sua opera pianistica, conservando del modello la sovrapposizione tra esposizione e gesto coreografico, il ritmo ternario, il tempo moderato e talvolta anche la divisione tripartita, il tutto costruito secondo un principio di simmetria che agisce su diversi piani della forma musicale: la struttura, la melodia, la tessitura. Il tema del Menuet antique del 1895, è costituito da quattro elementi motivici di differente lunghezza che possono essere liberamente associati agli analoghi passi di base del medesimo. Il primo, con armonia sempre diversa simula la riverenza e l’inchino, ma costituisce anche l’elemento strutturale più importante del brano in quanto ne stabilisce il ritmo e il colore armonico, organizza l’andamento sintattico del pezzo in ogni sezione, tranne il Trio, trasportandoci in una delle solite regioni incantate tanto care a Ravel, dove il tempo e lo spazio si confondono. La Francia dell’ultimo quarto d’Ottocento è un Paese che, come il nostro, conosce un solo genere veramente popular, capace di raccogliere un consenso di pubblico trasversale alle classi sociali: quello operistico. Rispetto ciò, la musica da camera, più prossima al gusto dell’élite borghese soffre di una minore visibilità, nonché di una certa subalternità di fronte all’omologo di sponda tedesca, che è il riferimento obbligato sul palcoscenico internazionale. I musicisti francesi guardando dunque inevitabilmente alle novità che arrivano al di là del Reno, rivendicando tuttavia il compito di promuovere uno stile strumentale a pieno titolo nazionale. Continuazione di programma ancora al piano solo con gli otto Valses nobles et sentimentales nei tempi Modéré - très franc, Assez lent - avec une expression intense, Modéré, Assez animé, Presque lent - dans un sentiment intime, Vif, Moins vif, Épilogue, Lent (o prestato), elaborati nel 1911 in omaggio alle raccolte di Valses sentimentales e Valses nobles di Franz Schubert rispettivamente del 1823 e 1827 o più in generale come riferimento all’idea dello stile viennese di solito formato da una serie di danze legate tra loro. Insieme al minuetto, la più rappresentata nella produzione raveliana è il Valzer, come l’epigrafe sullo spartito recita: «il piacere delizioso e sempre nuovo di un’inutile attività», dandoci subito l’idea di una lettura insieme ironica ed estetizzante, accompagnata dall’intenzione di mostrarne la decadenza della civiltà austriaca, del resto la prima guerra mondiale è ormai prossima. Tuttavia è anche molto forte in queste pagine il tipico rapporto di Ravel con il passato ricostituito da una memoria nostalgica e melanconica, seguendo il suo tipico approccio intellettualistico alla musica, sorretto da una tecnica straordinaria, isola alcuni gesti caratteristici del Valzer e li trasfigura. A conferma, nel primo pezzo, un tipico slancio ritmico viene decomposto con l’uso di forti dissonanze contrapposte a improvvise cadenze tonali. Inoltre, mentre tradizionalmente esso si apre con un elegante gesto in levare, tutti i brani a eccezione del quinto, cominciano sul tempo forte, quasi come se la musica fosse già iniziata. Il terzo ha l’andamento di uno stilema ancora precedente allo stesso Valzer introducendo un altro elemento su cui lavora: la contrapposizione tra ritmo binario della melodia e ritmo ternario dell’accompagnamento, ambiguità ritmica tipica ma resa in modo quasi straniata. La quarta danza è infatti tutta costruita con la mano destra che suona in tre e quella sinistra in due, dando una prospettiva particolarmente deformata e quasi cubista. Il quinto movimento è lento dal tono intimo e delicato, come una parentesi nostalgica sospesa nel tempo all’interno del ciclo, mentre il sesto, in cui il medesimo contesto continua ma a mani invertite, finisce con le stesse tre note con cui inizia il settimo Valzer, il suo preferito, quello che più trasmette il profumo insieme luminoso e melanconico contenendo un tema che ritroveremo in La Valse. L’ultima pagina funge da epilogo, e su un tessuto sospeso di solenni accordi e rintocchi fa emergere a tratti frammenti lontani dei Valzer precedenti – (come riporta Roberto Russi dall’archivio di “Ferrara Musica”, contenuto diversificato tratto in parte dal saggio per il concerto di Aleksandar Madzar, 10 dicembre 2019, stagione 2019/2020). Ancora del compositore della città basca di Ciboure, la Sonata per violino e violoncello op. 73 in La minore nei tempi Allegro, Très vif, Lent, Vif avec entrain, in duo formato da Cabeza e Bonomini, è considerata da egli stesso un’opera di svolta, che segna il distacco dalle suggestioni impressioniste e l’adesione a un linguaggio sempre più essenziale e concentrato. La fraseologia melodica guida in modo perentorio il senso discorsivo del pezzo, mentre l’armonia sostiene e determina l’articolazione formale, rinunciando ad aloni magici e irreali. La Sonata, in un primo momento intitolata Duo, è una delle opere più sperimentali di Ravel, soprattutto per quanto riguarda l’esasperazione delle trasgressioni e sospensioni armoniche in grado di condurre le forze di gravità tonali a un grado estremo di tensione. Nell’ Esquisse autobiographique (Schizzi autobiografici, edito nel 1943), dice “la spoliazione è portata all’estremo” ed emergono “la rinuncia al fascino armonico e la reazione sempre più marcata nel senso della melodia”. Come in altri suoi lavori, il materiale tematico riaffiora ciclicamente in modo da presentare un ipotetico spunto unitario nelle sue più svariate prospettive e sfaccettature. Le idee sono, in sé, polivalenti, ricche, nella loro conformazione, di possibilità combinatorie, il gioco della sovrapposizione-simultaneità melodica e strutturale genera, quindi, potenzialità già intrinseche e implicite. Così avviene nello sviluppo del primo tempo che sfrutta, quasi in senso probabilistico, le varianti dei temi apparsi nell’esposizione, anziché proporre, in senso classico, la loro elaborazione da elementi germinali. I quattro motivi scelti e modellati da Ravel nell’Allegro iniziale si prestano più che mai a questa analisi-scomposizione-riscrittura. Procedimento che investe sia le microcellule costitutive, sia le loro associazioni in arcate melodiche. Composta tra il 1920 e il 1922 e dedicata alla memoria di Debussy, morto nel 1918, rappresenta un punto estremo della ricerca linguistica raveliana, ai solisti è richiesto uno sforzo estremo di suggestivo virtuosismo tecnico. La prima esecuzione avvenne nel 1922, alla “Salle Pleyel” di Parigi, con Hélène Jourdan-Morhange (1888 – 1961) al violino e Maurice Maréchal (1892 – 1964) al violoncello. Ravel eseguì puntigliosamente la loro preparazione, della quale la stessa violinista ci parla dettagliatamente nella sua biografia dedicata all’autore: «Le difficoltà del Duo per violino e violoncello non sono della medesima natura di quelle proprie alla Tzigane. Occorre soprattutto riuscire a equilibrare le due sonorità così differenti del “tenore” e del “basso”. Generalmente, Ravel non trovava mai abbastanza rilevato e distinto l’accompagnamento in forma di arabesco del violoncello: questo, seguendo naturalmente il canto, può pregiudicare l’effetto d’assieme, specie se attenua le armonie, basi principali di sostegno di tutto l’edificio. Ci fece studiare il Duo pazientemente, una pagina per volta, mentre stava ancora terminando di scriverlo: soltanto la prima parte era apparsa nella Revue Musicale in occasione del Tombeau di Claude Debussy, alla cui memoria è dedicata l’opera». A proposito delle difficoltà esecutive, dopo accurati accorgimenti su ogni movimento, aggiunge: «Opera un po’ aspra, a prima vista, il Duo nasconde veri tesori musicali, ma tratta assai duramente il violino. L’autore non gli consente la benché minima seduzione; lo lascia spietatamente nudo... La parte del violoncello, poi, è addirittura demoniaca. Ravel, grande amante delle difficoltà tecniche, ha costretto l’istrumento a inerpicarsi su scale di note acute con l’agilità di uno scoiattolino…Tutto quanto è stato detto deve però rimanere un segreto di camerino. Il lavoro, ben preparato, bisogna che appaia al pubblico scorrevole e disinvolto...». Anche il secondo, Molto vivo, ha carattere popolare mentre il primo motivo dell’Allegro si spezza nei due strumenti in pizzicato, dedicando al violino un altro tema dal sapore folcloristico. Dice ancora la celebre Hélène: «Ricordo la preparazione dello Scherzo dal Duo... Gli spiccati debbono venire eseguiti con ritmo e sonorità tanto precisi da poter passare, senza stacchi bruschi, dall’uno all’altro strumento». Sofisticate rievocazioni di idee del primo movimento riaffiorano nel Lento, una Passacaglia dilatata e densa di riferimenti storici che interferiscono, in un intreccio molteplice e aperto, con gli echi tematici che percorrono tutta la Sonata rimodellandosi nel Vivo conclusivo. Alle idee cicliche ricorrenti si aggiungono nuovi motivi dal carattere marcato, che hanno spesso fatto parlare di “atonalità” come riferisce anche il filosofo Vladimir Jankélévitch a proposito di uno dei temi del tempo iniziale. La proliferazione contrappuntistica, attraverso un’estremizzata concezione selettiva-combinatoria del materiale melodico e armonico, avvolge il Finale in un’atmosfera di ermetismo straniante – (secondo Lidia Bramani dall’archivio di “Ferrara Musica”, testo variato tratto dal saggio per il concerto di Giuliano Carmignola, Mario Brunello e Andrea Lucchesini, 22 ottobre 1994, stagione autunnale 1994). Solamente la seconda parte è stata affidata interamente all’ensemble per le note di Alfred Garrievich Schnittke (Engels, 1934 – Amburgo, 1998) autore di origine ebreo-tedesca convertito al Cristianesimo. Tra i più eseguiti e registrati della musica classica del tardo ventesimo secolo e tra i più illustri musicisti sovietici, è descritto dal musicologo Ivan Moody come un "compositore che si preoccupava nella sua musica di rappresentare le lotte morali e spirituali dell'uomo contemporaneo in profondità e dettaglio", mostrando la forte influenza di Dmitrij Šostakovič nella rara lettura del Quintetto per pianoforte e archi op. 108 nei tempi Moderato, Tempo di Valse, Andante, Lento, Moderato pastoral. «Dem Andenken meiner Mutter Maria Vogel - in memoria di mia madre Maria Vogel», sono le parole che leggiamo in cima alla partitura ove la composizione fu ultimata nel 1976, quattro anni dopo la morte della propria genitrice. La sua struttura è classica e trasparente, mentre il linguaggio musicale, grazie a dissonanze estreme e a una frammentazione continua del materiale tematico, esaspera l’atmosfera di tetro disagio della partitura. Tale contrasto potrebbe essere trovato in alcune opere di Francis Bacon: proprio come nel ciclo di dipinti che ritraggono Papa Innocenzo X° sfigurato e inquietante, questo Quintetto lascia intravedere i profili, le linee strutturali su cui è impostato che ricordano autori del passato, ma le tinte sonore che Schnittke utilizza vanno ad alterare in modo macabro e irreversibile questa classicità. I cinque episodi scritti senza soluzione di continuità, ovvero senza pausa tra uno e l’altro, creano una salda unità narrativa. Ad aprire il Moderato iniziale è il pianoforte, esponendone il tema principale di tutta l’opera: cinque note a distanza di semitono, quindi vicinissime l’una all’altra, che oscillano come una sinusoide. Con l’ingresso del quartetto d’archi questa prossimità viene man mano portata al limite, limando le distanze e usando sovente piccoli intervalli, la cui conseguenza è una dissonanza sempre maggiore e più espressiva. L’andamento ritmico e l’armonizzazione ne creano un clima funesto, confermato da un lungo passaggio in cui il pianoforte ripete inesorabile un Sol diesis acuto, mimando il suono in sottofondo dell’elettrocardiogramma che il compositore ha dovuto ascoltare negli ultimi momenti di vita della madre. Il secondo, In Tempo di Valse, porta fin da subito l’ascoltatore nel passato, un passato indeterminato, un ricordo sbiadito che col passare delle battute, da misterioso diviene grottesco e furente. Il terzo e quarto sono il cuore dell’opera, un Andante e un Lento in cui l’oscurità diventa assoluta e le capacità espressive delle singole voci, attraverso particolari tecniche strumentali e compositive, toccano l’apice. Schnittke disse: «(questi movimenti) sono scaturiti da una situazione di incredibile dolore, della quale preferisco non parlare perché di natura molto personale e perché sarebbe solamente banalizzata dalle parole». Se la morte è esclusivamente ricordata nei primi due, nei centrali è invece vissuta e percepita in tutte le sue sfumature tragiche. La drammaturgia del brano è costruita in modo da rendere l’arrivo del finale catartico e pieno di luce: una Pastorale in ritmo ternario, che in musica ha significato circolare, dagli intervalli questa volta ampissimi. Mentre l’intero Quintetto è costruito da dissonanze fittissime e quasi asfittiche, ora l’ascoltatore è investito da una boccata d’aria purissima. Il pianoforte ripete a oltranza il tema, indipendente, quasi alienato rispetto al quartetto che ripresenta tutto il materiale preposto ora però illuminato da una luce molto diversa, chiudendo così l’opera in maniera rarefatta e quasi mistica – (spiega di nuovo Bruzzo, in modo ampiamente esaustivo in relazione alle note di sala). Ottima interpretazione ed espressione da parte di Carcano riguardo il recital pianistico prescelto, storicamente ben consolidato e quindi non facile essendo all’apice della letteratura classica, poi attacchi degli archi in perfetto sincronismo, intonazione direi ineccepibile, dinamica strumentale ottenuta da grande intesa per quanto concerne sia il duo che il quintetto. Il tutto per una platea costituita per l’appunto e in massima parte da giovanissimi inseriti nel contesto “scuola”, non sempre tutti attenti e a livello comportamentale inesperti dell’ambiente teatrale, messi alla prova da pagine dall’aspetto estremamente intimistico e introspettivo di primo acchito non facili all’ascolto e a mio avviso del tutto inidonee all’ottica preposta, creando inevitabilmente una sorta di disconnessione tra livelli culturali molto differenti in conflitto tra l’intransigenza dei coetanei sul palco e coloro non portati a tali scelte rigorosamente accademiche. Repertorio dettato forse più da un inconsapevole gusto personale del Lauter che altro, come tale probabilmente sarebbe stato più adatto e fruibile un tardo barocco vivaldiano o un solare quartetto di Mozart “da consumo”, per usare un termine un po’ azzardato. Lodevole iniziativa, comunque, costituita da un’interessante e insolita forma attraverso l’esecuzione di un concerto strutturato nella sequenza dal solista alla formazione in insieme, generando elementi professionali direi quasi inaspettati a tale livello da parte di strumentisti mediamente trentenni. Sicuramente hanno saputo creare e destare  l’attenzione soprattutto dei consueti habitué au théâtre sino al termine della performance dando prova di grandissima abilità al di là di ogni limite, nella speranza di essere il tutto di buon auspicio riguardo le generazioni a venire, come afferma l’editore musicale Filippo Michelangeli, attento e sensibile a diverse e plurime realtà sociali, di cui riporto felicemente un suo recente pensiero: «Agli adulti e agli anziani che non perdono occasione per dire "... i ragazzi di oggi non si impegnano più, sono buoni a nulla, non sanno sacrificarsi..." io rispondo semplicemente che sono tutte sciocchezze. E’ pieno di gioventù operosa, seria, studiosa, affettuosa, generosa. Ai giovani diamo il buon esempio. Ci verranno dietro e in molti casi saranno pure meglio di noi.» Crediti fotografici: Marco Caselli Nirmal per Ferrara Musica Nella miniatura in alto: il violinista Nicola Bruzzo Sotto in sequenza: primi piani e panoramiche sul concerto di "Progetto Lauter"   Condividi

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