Pubblicato il 20 Marzo 2026 L'opera brillante di Ermanno Wolf-Ferrari approda con successo dalla laguna alla lanterna Un campiello veneziano a Genova servizio di Simone Tomei

GENOVA - Ci sono opere che il repertorio ha trattato con una certa ingratitudine, relegate in quella zona grigia tra il raramente eseguito e il mai del tutto dimenticato. Il Campiello di Ermanno Wolf-Ferrari appartiene a questa categoria e ogni sua ripresa diventa perciò un’occasione preziosa: per rimisurare la qualità di una partitura che non ha nulla da invidiare ai titoli buffi più celebrati e per verificare quanto questa commedia lirica sappia ancora parlare a un pubblico contemporaneo. La risposta che arriva dal Teatro Carlo Felice di Genova, dove la produzione della Fondazione Arena di Verona ha trovato una casa quanto mai congeniale, è netta e confortante: l’opera tiene, la messinscena convince e la sala genovese si è rivelata una cornice quasi predestinata per questa storia di una piccola piazza veneziana e dei suoi irrequieti abitanti. Nella figura di Wolf-Ferrari si intrecciano due matrici culturali che la biografia sembra quasi aver predisposto con cura: nato a Venezia nel 1876 da padre tedesco e madre veneta, il compositore portò in sé per tutta la vita la tensione tra la disciplina costruttiva della tradizione austro-tedesca e la naturalezza melodica e teatrale italiana. Non si trattò di una contraddizione da risolvere, ma di una dualità da abitare e il mondo goldoniano fu il luogo in cui le due anime potevano finalmente convivere senza attriti. Il ricorso a Goldoni non fu dunque una scelta di repertorio: fu un ritorno identitario, la scoperta di una dimensione espressiva in cui lingua, ritmo e carattere si tengono insieme con una coerenza che la musica sola non avrebbe saputo costruire.   Il Campiello andato in scena alla Scala nel febbraio del 1936 con libretto di Mario Ghisalberti, è il quinto e più maturo di questi incontri goldoniani. Arriva in un momento storicamente carico: il ventennio fascista aveva fatto del recupero della tradizione italiana una pratica culturale intrecciata con l’ideologia e Goldoni ne era diventato uno dei simboli privilegiati. Ermanno Wolf-Ferrari navigava in quelle acque senza appartenervi davvero e la partitura del Campiello lo dimostra: la sua vitalità non risiede nella superficie pittoresca di una Venezia da cartolina, ma in una scrittura musicale estremamente controllata capace di restituire con precisione il respiro collettivo della scena. L’impianto compositivo si fonda su una continuità fluida in cui il canto aderisce con naturalezza al parlato e si innesta in una trama orchestrale sempre attiva. Non ci sono arie isolate, momenti di vetrina, pause individuali: tutto è pensato come parte di un organismo unitario dove la coralità prevale sistematicamente sull’individualità. L’orchestra non accompagna, definisce: ambienti, situazioni, psicologie. Ogni personaggio porta il proprio timbro strumentale, ogni scena il suo colore.         Sotto questa vivacità teatrale, però, scorre qualcosa di più intimo: una malinconia sottile che attraversa la partitura come un’ombra portata dal vento lagunare e che affiora con piena evidenza solo nell’ultima scena, quando Gasparina si congeda da Venezia e da quel campiello che aveva sempre guardato con sufficienza. È in questa ambivalenza tra leggerezza apparente e profondità emotiva che si coglie la cifra più autentica dell’opera. Wolf-Ferrari lo sapeva e lo aveva detto senza reticenze: dentro il comico c’era per lui malinconia infinita. Entrare in sala al Carlo Felice con questo allestimento significava trovarsi davanti a qualcosa di raro: una produzione che si sente a casa in un teatro diverso da quello per cui è nata. La struttura della sala genovese che nella sua architettura interna richiama una corte stretta affacciata su sé stessa con i balconi e le persiane dei palchi a disegnare quasi un vicolo coperto, ha accolto le facciate veneziane di Giulio Magnetto come se le aspettasse. Due piazze si sono specchiate: quella sul palco e quella intorno alla platea; e lo spettatore si è ritrovato dentro lo spazio della commedia, non di fronte ad essa. Federico Bertolani ha costruito la sua lettura a partire da un’idea precisa: il campiello non è uno sfondo pittoresco, è un organismo vivo, luogo di relazione continua tra gli individui e, insieme, tra il presente e la memoria storica. La piazza funziona in senso verticale prima ancora che orizzontale: i personaggi si affacciano dai balconi, si osservano, si provocano a distanza e solo quando il contrasto non può più restare nell’aria scendono nello spazio comune dove le scaramucce si accendono o si ricompongono. Questo movimento così coerente con la drammaturgia dell’opera, restituisce con naturalezza la dimensione comunitaria che Wolf-Ferrari aveva posto al centro della partitura.     Su questa struttura si innesta un secondo livello, più simbolico. Il fondale si apre a tratti e lascia filtrare i secoli: figure storiche, immagini della Venezia passata, fino alle sagome ingombranti delle grandi navi da crociera che oggi incombono sulla laguna. In quei momenti l’azione si sospende come se il presente del campiello prendesse fiato e lasciasse affiorare la stratificazione di memoria che lo sostiene. Il Coro trasformato in un’ondata di turisti contemporanei con valigie e macchine fotografiche, si mescola ai protagonisti settecenteschi: una lettura appena accennata, mai esibita, sulla trasformazione di Venezia e della sua identità. Le scene sono essenziali e ben definite: le facciate delle case, i riferimenti all’acqua alta, uno scorcio di ponte, quell’apertura centrale che si allarga o si restringe secondo le necessità narrative. I colori chiari creano una luminosità diffusa che sembra emanare dalla vita degli abitanti più che dagli elementi architettonici in linea con lo spirito di un’opera che non ha mai amato i paesaggi di maniera. I costumi di Manuel Pedretti sono generosi di colore con ogni personaggio riconoscibile dal proprio timbro cromatico, quasi un codice visivo che aiuta a orientarsi nel garbuglio delle relazioni senza mai tradire la coerenza dell’ambientazione settecentesca. Le luci di Claudio Schmid completano il quadro con una sensibilità capace di tenere insieme il concreto e il trasfigurato, la piazza vissuta e la piazza sognata. Il Campiello è un’opera che esige un cast affiatato e realmente partecipe: senza un ensemble coeso l’impianto corale su cui Wolf-Ferrari fonda l’intera costruzione drammaturgica tende a incrinarsi e quella vivacità che sulla pagina sembra spontanea si trasforma facilmente, in scena, in un equilibrio precario. A Genova si è avuta la fortuna di un cast capace di restituire questa ambizione con apparente naturalezza raggiungendo proprio quella spontaneità che rappresenta la forma più alta e più difficile della bravura. Bianca Tognocchi era Gasparina, ed è stata la Gasparina che l’opera chiede: una figura bizzarra e credibile insieme, sospesa tra svampita civetteria e inquietudine. La linea di canto ha quella morbidezza elegante che il personaggio richiede per non scivolare nella farsa e la presenza scenica ha saputo dosare con misura il lato caricaturale senza mai eccedere. Una protagonista che si impone non con la forza, ma con la precisione: ed è spesso più difficile. Il vero fuoco della serata, però, erano le do' vece, Dona Cate e Dona Pasqua, affidate a Leonardo Cortellazzi e Saverio Fiore. Qui la parola creazione non è retorica: i due interpreti hanno costruito un meccanismo teatrale di precisione quasi artigianale con una femminilità aspra e autoritaria tratteggiata con la giusta dose di caricatura e il senso del ritmo di chi sa quando premere e quando lasciare respirare la scena. Il pubblico se n'è accorto subito e con ragione: due prove da spolvero. Sul versante delle giovani protagoniste Gilda Fiume ha portato in Lucieta una solidità tecnica che si sente soprattutto nei momenti di maggiore tensione drammatica dove il canto mantiene controllo e continuità senza cedere agli acuti facili. Accanto a lei, Benedetta Torre ha fatto di Gnese qualcosa di luminoso: un timbro che porta con sé la pulizia perfetta per restituire l’ingenuità pudica del personaggio senza scadere nell’incolore. Paola Gardina come Orsola, ha fatto lavorare l’intelligenza attoriale quasi quanto la voce, costruendo una figura che diverte per davvero con quella misura che distingue l’ironia dalla smorfia. Tra gli uomini Biagio Pizzuti è stato un Cavaliere Astolfi di razza: la voce vellutata e sonora, la dizione nitida e soprattutto quella vena di autoironia sottile che tiene il personaggio lontano da ogni rigidezza. È il tipo di interprete che fa sembrare naturale ciò che naturale non è. Marco Camastra ha restituito un Fabrizio dei Ritorti ben scolpito con una vocalità appropriata e una musicalità solida che danno al burbero zio la credibilità di cui ha bisogno per non diventare pura macchietta. Matteo Mezzaro (Zorzeto) si è distinto per la cura del fraseggio e per una gestione degli acuti sicura, mentre Gabriele Sagona ha calibrato con efficacia le asperità di Anzoleto restituendone la gelosia a tratti meschina senza risparmio, ma senza eccessi. Il quadro si è completato con gli apporti di Luca Alberti, Pietro Desimio, Sara Pennella e Davide Riminuzzi, tutti puntuali nel sostenere il tessuto mimico che fa da sfondo alla drammaturgia. E non si passa sotto silenzio il contributo dei due attori muti Roberto Adriani e Katia Mirabella: in un allestimento che ha fatto della cura del dettaglio una scelta di stile la loro presenza discreta e precisa ha confermato che l’attenzione arriva fino agli angoli che lo spettatore distratto potrebbe non vedere. Sono anche questi, segni di una serata riuscita. Sul podio il M° Francesco Ommassini ha offerto una lettura elegante nel senso più concreto del termine: non come posa stilistica, ma come esito di un controllo accurato del rapporto tra buca e palcoscenico. L’equilibrio, costruito con evidente cura, si traduceva in un sostegno costante alle voci, mai forzate e sempre integrate in un tessuto orchestrale capace di respirare con loro senza sovrastarle. La concertazione solida e rifinita si coglieva nella coesione dell’insieme e in una vivacità teatrale sempre governata. I tempi scelti con intelligenza, mantenevano la scena viva senza sacrificare il respiro della partitura, lasciando emergere quella leggerezza solo apparente che ne costituisce la cifra più autentica. L’Orchestra della Fondazione genovese ha risposto con prontezza e precisione restituendo con chiarezza la trasparenza della scrittura orchestrale: una lettura brillante ma misurata, capace di tenere insieme con naturalezza il versante comico e quello più sfumato e malinconico. Corretto e puntuale anche il contributo del Coro, preparato dal M° Patrizia Priarone; chiamato a intervenire in momenti circoscritti ma non marginali, in particolare nel secondo atto e nel finale corale, si è inserito con equilibrio nel disegno complessivo senza mai appesantire il tono. A serata conclusa, il pubblico non numerosissimo come talvolta capita con i titoli meno frequentati, ha salutato interpreti e direttore con un calore schietto imperlato da molte voci di giovanissimi entusiasti. (La recensione si riferisce alla recita del 18 marzo 2026) Crediti fotografici: Marcello Orselli per il Teatro Carlo Felice di Genova Nella miniatura in alto: Benedetta Torre interprete di donna Gnese Sotto, in sequenza: primi piani e panoramiche su scene e costumi di Il Campiello negli scatti di Marcello Orselli Condividi

Pubblicato il 15 Febbraio 2026 Il dramma musicale di Richard Wagner entusiasma il pubblico del Teatro Carlo Felice Tristan un Isolde viaggio nell'amore servizio di Nicola Barsanti

GENOVA - Applausi lunghi e calorosi accolgono, venerdì 13 febbraio 2026, il debutto del titolo più atteso e impegnativo della stagione 2025-2026 del Teatro Carlo Felice di Genova: Tristan und Isolde di Richard Wagner. Quasi cinque ore di musica e vertigine emotiva che scorrono come un unico respiro, dissolvendo il tempo e lasciando lo spettatore sospeso in "quell'interminabile anelito" che è la cifra stessa dell’opera. Per comprendere Tristan und Isolde occorre tornare agli anni in cui Wagner vive una delle stagioni più tormentate della propria esistenza. È il periodo dell’amore impossibile per Mathilde Wesendonck, sentimento ardente e inconfessabile che si traduce in una tensione artistica senza precedenti. Wagner interrompe la composizione dell’ Anello del Nibelungo per dedicarsi a questo dramma che non è più epopea mitica, ma abisso interiore. Dal poema cavalleresco di Gottfried von Strassburg nasce un libretto che scardina le convenzioni sociali e trasforma l’amore in desiderio assoluto, in pulsione che trova compimento solo oltre la vita. Il celebre “accordo di Tristano”, già nel Preludio, inaugura un linguaggio armonico radicale, cromatico, sospeso, privo di risoluzione: una ferita sonora che non si rimargina se non nella Verklärung, la Trasfigurazione finale, il Liebestod. Il tema d’amore, insinuato e poi dilatato lungo l’intera partitura, trova nel Mild und leise conclusivo la propria sublimazione: la morte non è annientamento, ma dissoluzione estatica, compimento di un’unione che il giorno – simbolo della realtà e della norma – non consente. La notte, invece, è verità, autenticità, eternità. L’allestimento del Teatro Carlo Felice, con la regia di Laurence Dale e le scene e i costumi firmati da Gary McCann, sceglie un impianto scenico sostanzialmente fisso ma altamente simbolico: due porzioni di semisfere contrapposte, quella superiore sospesa a specchio sopra quella inferiore, adagiata su un piano obliquo e ruotante. Questa struttura crea un universo sdoppiato, quasi cosmico, dove alto e basso, luce e ombra, giorno e notte si riflettono in un perpetuo disequilibrio. Le proiezioni video curate da Leandro Summo arricchiscono la scena con effetti che suggeriscono il mare, il viaggio, l’instabilità degli orizzonti e, soprattutto, il tormentato mondo interiore dei due amanti.   Le luci di John Bishop scolpiscono lo spazio con tagli netti e atmosfere notturne di grande suggestione, anche se in alcuni momenti l’eccessiva penombra sacrifica leggermente la leggibilità scenica. I costumi, anch’essi di Gary McCann, risultano efficaci e coerenti: linee essenziali, cromie studiate, una cifra estetica che dialoga con l’astrazione dell’impianto scenico. La presenza di mimi e figuranti contribuisce a dare corpo alla dimensione simbolica, popolando la scena di presenze che amplificano il senso di destino ineluttabile. La regia di Laurence Dale si muove in una dimensione controllata, quasi rarefatta. Se da un lato la coerenza formale è evidente, dall’altro si avverte talvolta una certa mancanza di trasporto passionale: Tristano e Isotta, soprattutto nel grande duetto del secondo atto ("O sink hernieder, Nacht der Liebe"), sembrano trattenere quell’ardore viscerale che dovrebbe incendiare la scena – e ciò colpisce ancor più in un fine settimana dedicato a San Valentino. Di grande efficacia, invece, l’idea conclusiva: dopo la morte di Isotta, Tristano compie simbolicamente la propria trasfigurazione e la raggiunge, abbracciandola da dietro in un gesto che suggella l’amore eterno. Un’immagine poetica e potente che rimane impressa. Sul versante vocale, Tilmann Unger (Tristan) affronta un ruolo impervio con uno strumento saldo e una buona facilità nell’ascesa all’acuto. Tuttavia, timbro e proiezione non risultano sempre pienamente convincenti, e il fraseggio potrebbe beneficiare di maggiore cesello, specie nei lunghi monologhi del terzo atto ("Die alte Weise"). La presenza scenica, però, funge da bilanciamento, conferendo al personaggio una credibile tensione drammatica. Soonjin Moon-Sebastian, chiamata a sostituire all’ultimo momento la prevista Marjorie Owens nel ruolo di Isotta, sorprende fin dall’ingresso con un suono chiaro e al contempo impetuoso. Le doti vocali emergono con evidenza nel racconto iniziale e nel grande duetto del secondo atto. Nei punti più acuti, tuttavia, il vigore tende talvolta a calare, e anche alcuni filati risentono di una certa instabilità. Ciò non le impedisce di conquistare il pubblico genovese e di affrontare con intensità il Liebestod, leggermente calante nel culmine ma sostenuto da una presenza scenica magnetica e coinvolgente. Strepitosa la Brangäne di Daniela Barcellona: il suono è ampio, perfettamente proiettato, di grande intensità drammatica. Ogni accento è curato, ogni frase scolpita con intelligenza musicale, e il celebre richiamo dalla torre nel secondo atto risuona con una tensione che attraversa l’intera sala. Il König Marke di Evgeny Stavinsky colpisce per lo strumento possente e il legato avvolgente. Il suo monologo del secondo atto è intriso di autorevolezza ma anche di compassione, incarnando un sovrano tradito che arriva troppo tardi per comprendere il destino che si compie davanti ai suoi occhi. Ottimo il Kurwenal di Nicolò Ceriani, vocalmente saldo e scenicamente partecipe, capace di restituire la fedeltà dolorosa del personaggio, soprattutto nel terzo atto. Bene anche i comprimari Saverio Fiore (Melot), Andrea Schifaudo (Ein Seemann / Ein Hirt) e Matteo Peirone (Ein Steuermann), puntuali e musicalmente affidabili. Se Wagner assegna all’orchestra un ruolo pari – se non superiore – a quello delle voci, qui essa emerge come protagonista assoluta. Sotto la guida del Maestro Donato Renzetti, l’Orchestra del Teatro Carlo Felice dispiega una lettura vibrante, coinvolgente, capace di sostenere la tensione per l’intero arco drammatico. Il Preludio si snoda con respiro ampio, il cromatismo si fa febbrile, le ondate sonore travolgono senza mai perdere chiarezza. Renzetti governa la partitura con gesto saldo e trasmissivo, restituendo tutta l’intensità emotiva di queste pagine in cui l’anima di Wagner trasuda in ogni battuta. Ottimamente istruito il Coro del Teatro Carlo Felice dal Maestro Claudio Marino Moretti, compatto e preciso nei suoi interventi. Ovazioni concludono una serata lunghissima, quasi cinque ore, che scorrono come un unico battito del cuore. Il pubblico lascia la sala con l’impressione di aver attraversato un’esperienza più che uno spettacolo: un viaggio nella notte dell’amore, tra dolore e speranza, dove la morte non è fine ma trasfigurazione. E mentre l’eco del Liebestod ancora vibra nell’aria, resta la sensazione che, per una sera, Genova abbia navigato oltre il tempo – con i cuori colmi d’amore e di infinito. (La recensione si riferisce alla recita di venerdi 13 febbraio 2026) Crediti fotografici: Marcello Orselli per il Teatro Carlo Felice di Genova Nella miniatura in alto: il direttore Donato Renzetti Sotto, in sequenza: Evgeny Stavinsky (König Marke); Tilmann Unger (Tristan) e Soonjin Moon-Sebastian (Isolde); panoramica sull'allestimento In fondo: ancora Tilmann Unger e Soonjin Moon-Sebastian Condividi

Pubblicato il 25 Gennaio 2026 La regista Marina Bianchi disegna il lavoro verdiano come un grande affresco tragico Trovatore opera di passioni estreme servizio di Simone Tomei

GENOVA - All'interno della stagione lirica 2025-2026 del Teatro Carlo Felice Il trovatore di Giuseppe Verdi torna in scena come uno dei titoli più emblematici e, al tempo stesso, più problematici del repertorio ottocentesco. Opera di passioni estreme, di memorie che divorano il presente e di un destino che si compie attraverso il sangue e il fuoco, rappresenta forse il vertice della dimensione notturna e ossessiva del teatro verdiano, collocandosi in quella straordinaria triade creativa che lo vede incastonato tra Rigoletto e La traviata. Ambientato in una Spagna cupa e lacerata da conflitti dinastici, il dramma verdiano si fonda su una struttura narrativa fortemente “raccontata”: la vicenda avanza per rievocazioni, memorie traumatiche e confessioni, più che per azioni lineari. Ferrando, Azucena, Manrico stesso sono portatori di un passato che incombe costantemente sul presente rendendo l’opera un grande meccanismo tragico in cui l’identità è fragile, la verità sfuggente e il tempo circolare. Centrale è la figura di Azucena, autentico perno drammatico dell’opera, personaggio “strano e nuovo” come lo definì Verdi, dominato da due passioni non convenzionali per l’opera romantica: l’amore filiale e l’amore materno, entrambi destinati a trasformarsi in distruzione. In questo contesto si inserisce la regia di Marina Bianchi riproposta dopo la precedente edizione del 2019 che legge Il trovatore come un grande affresco tragico dove la dimensione epica convive con una forte tensione interiore. Il fuoco, elemento reale e simbolico, ossessivamente presente nel libretto e nella partitura, diventa la chiave visiva e concettuale dell’intero impianto scenico: metafora di una passione che consuma i personaggi e ne guida le azioni, ma anche segno di una condanna ineluttabile che attraversa generazioni e legami di sangue. La scena si concentra sui rapporti di forza, sulle ossessioni individuali e sul peso del destino restituendo un clima costantemente teso in cui ogni gesto sembra già inscritto in un disegno tragico più grande. In questo quadro risultano coerenti le scene di Sofia Tasmagambetova e i costumi di Pavel Dragunov che contribuiscono a definire uno spazio drammatico essenziale ma evocativo, e particolarmente efficaci le luci di Luciano Novelli capaci di modellare l’azione in una gamma cromatica scura, dominata da ombre, bagliori e improvvise accensioni luminose in sintonia con la natura notturna dell’opera.     Se è possibile avanzare una riserva, va segnalato come in alcuni momenti - in particolare nel racconto di Ferrando e nel duetto Azucena-Manrico - l’inserimento di elementi scenici o movimenti accessori finisca per distrarre l’attenzione dall’essenza musicale e drammaturgica della scena, senza apportare un reale valore aggiunto alla narrazione. Si tratta tuttavia di episodi circoscritti che non compromettono l’impianto complessivo di una lettura che rimane sostanzialmente rispettosa del testo e della musica. Nel complesso la visione di Marina Bianchi si muove entro i confini di un classicismo consapevole che non tradisce mai il discorso drammaturgico e musicale verdiano. L’unico vero elemento di dinamismo visivo di forte impatto è rappresentato dai suggestivi movimenti guerreschi ideati dal maestro d’armi Corrado Tomaselli, eseguiti con precisione e coerenza dai mimi e dai figuranti che restituiscono con efficacia il clima di violenza latente e di conflitto permanente che attraversa l’opera. Sul versante musicale la direzione del M° Giampaolo Bisanti si impone come uno dei punti di maggiore solidità dell’intera produzione. La sua lettura si muove con sicurezza tra rigore stilistico e tensione drammatica senza mai perdere di vista né la struttura verdiana né le esigenze della messa in scena. Il gesto è netto, controllato e l’Orchestra della Fondazione Teatro Carlo Felice di Genova risponde con un suono compatto, luminoso, spesso tagliente, capace di restituire quella qualità “bruciante” che attraversa la partitura. Bisanti costruisce un arco narrativo incalzante sostenuto da un ritmo serrato e da un uso sapiente dei colori orchestrali che non scivola mai nell’enfasi gratuita. Particolarmente apprezzabile è l’equilibrio costante tra buca e palcoscenico: l’attenzione al dettaglio orchestrale non si traduce mai in prevaricazione sulle voci che vengono sempre accompagnate e sostenute con intelligenza e misura. Ne risulta una concertazione generosa e partecipe. Nel ruolo del Conte di Luna Ariunbaatar Ganbaatar mette in campo una vocalità di notevole consistenza e volume sorretta da uno strumento di indubbia qualità. Tuttavia l’interpretazione tende a privilegiare la forza sonora a discapito di una più approfondita cesellatura espressiva: il personaggio, figura tragicamente complessa e lacerata, avrebbe giovato di maggiori sfumature dinamiche e di un lavoro più incisivo sulle mezze tinte e sulle inflessioni intime che restano talvolta sacrificate. Di segno opposto la Leonora di Erika Grimaldi, autentico fulcro emotivo della serata. L’interprete domina il ruolo con piena consapevolezza tecnica e profonda adesione drammatica: il canto è sempre sorvegliato, il fraseggio curatissimo, la linea vocale modellata con intelligenza e sensibilità. Il soprano astigiano restituisce una Leonora viva, vibrante, capace di unire slancio lirico e sofferta interiorità. L'aria "D’amor sull’ali rosee" si impone come uno dei momenti più alti della recita per controllo del fiato, purezza dell’emissione e intensità espressiva, ma è l’intera costruzione del personaggio a risultare esemplare per coerenza e profondità. Clémentine Margaine, nei panni di Azucena offre una prova di forte impatto scenico: presenza magnetica, istinto teatrale e una fisicità che ben si accorda alla natura ferina e tormentata del personaggio. Vocalmente lo strumento mostra una notevole potenza e luminosità nella zona acuta, mentre il registro grave appare meno omogeneo, con un’emissione di petto talvolta opaca e qualche incertezza d’intonazione. Il risultato è un’Azucena incisiva sul piano drammatico, ma non sempre pienamente risolta nel difficile equilibrio tra voce e parola. Fabio Sartori, Manrico di lunga esperienza, affronta il ruolo con l’autorevolezza del veterano. La voce conserva ampiezza, squillo e una cavata generosa, elementi che ben si prestano al profilo eroico del personaggio. Privilegia un canto diretto, franco, sostenuto da un’emissione solida e da un temperamento che non rinuncia allo slancio, offrendo un personaggio coerente, energico e riconoscibile. Ottima la prova di Simon Lim come Ferrando che fin dall’inizio cattura l’attenzione grazie a una vocalità sonora, ben proiettata e a una dizione chiara, sempre funzionale alla narrazione. Il racconto iniziale, momento cruciale dell’opera, è reso con efficacia e senso teatrale. Tra i ruoli di fianco, si segnala la Ines di Irene Celle, voce fresca e ben timbrata e il Ruiz di Manuel Pierattelli, efficace e puntuale. Corretti e ben inseriti nel contesto anche Maurizio Raffa nel Messo e Loris Purpura come Vecchio zingaro. Di alto livello la prestazione del Coro del Teatro Carlo Felice di Genova, preparato dal M° Claudio Marino Moretti, particolarmente solido nella sezione maschile, compatta, sicura e di grande impatto drammatico, elemento imprescindibile nella resa complessiva. Ovazioni per tutti da un teatro piuttosto gremito. (La recensione si riferisce alla recita di venerdì 23 gennaio 2026) Crediti fotografici: Marcello Orselli per il Teatro Carlo Felice di Genova Nella miniatura in alto: il tenore Fabio Sartori (Manrico) Al centro, in sequenza: Clémentine Margaine (Azucena); Ariunbaatar Ganbaatar (Conte di Luna); Erika Grimaldi (Leonora); Fabio Sartori (Manrico) Sotto: panoramiche di Marcello Orselli su scene e costumi Condividi

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