Pubblicato il 06 Gennaio 2026 Teatro gremito e pubblico festante per l'inizio d'anno in musica al Teatro del Giglio di Lucca La perdurante attualità di Nabucco servizio di Simone Tomei

LUCCA - Dopo un’assenza che si protraeva da quasi un quarto di secolo, Nabucco di Giuseppe Verdi torna al Teatro del Giglio Giacomo Puccini, inaugurando il 2026 con due recite che riportano in scena uno dei titoli fondativi del teatro verdiano. L’opera che nel 1842 segnò la definitiva affermazione del compositore continua a imporsi come grande affresco corale capace di trasformare il dramma biblico in una riflessione universale sui rapporti tra potere e libertà, violenza e redenzione, memoria e speranza. La produzione approda a Lucca in esclusiva toscana al termine di una lunga tournée che ha toccato importanti teatri dell’Emilia e della Lombardia, confermando la vitalità di uno spettacolo costruito attorno alla dimensione collettiva dell’opera. Nabucco è per sua natura un dramma di popolo: il coro non è semplice commento ma vero protagonista dell’azione, coscienza storica e morale che attraversa l’intera partitura, rendendo l’opera un inno alla resistenza e alla possibilità di riscatto. La regia di Federico Grazzini si colloca consapevolmente su un piano simbolico e atemporale rinunciando ad una ricostruzione storica in favore di una lettura che intreccia passato, presente e futuro. L’impianto concettuale, chiarito dalle stesse note di regia, insiste sulla contrapposizione netta tra Babilonesi ed Ebrei elevati a emblemi universali di oppressori e oppressi. In questo senso, l’ambientazione ispirata alla profezia di Isaia su Babilonia come città in rovina si rivela uno degli elementi più riusciti dello spettacolo: uno spazio desolato e claustrofobico che diventa metafora visiva della decadenza morale prodotta dal potere assoluto. Convincente è la definizione dei due mondi contrapposti. I Babilonesi non rappresentano un popolo storicamente determinato ma una civiltà disumanizzata e tecnocratica, simbolo di una razionalità degenerata in dominio e controllo.   La loro estetica, fredda e rigidamente organizzata, trova coerenza nella scenografia e nel disegno luci di Giuseppe Di Iorio che alterna la livida durezza dei neon a tagli luminosi di forte impatto drammatico. Gli Ebrei al contrario sono restituiti come comunità della memoria e della resistenza legata alla terra e alla spiritualità, in una dimensione più organica e umana, visivamente sostenuta dai costumi di Anna Bonomelli improntati a una matericità povera e consunta. Uno degli snodi più interessanti della lettura di Federico Grazzini riguarda il percorso di Nabucco, interpretato come trasformazione interiore e laica più che come semplice intervento divino. Il fulmine che lo conduce alla follia non è più un segno soprannaturale ma l’esito di un atto violento di Abigaille, scelta che sposta il baricentro del dramma sul terreno della responsabilità umana e delle dinamiche di potere. La distruzione dell’idolo di Belo e il gesto finale di rinuncia alle armi diventano così simboli di una consapevolezza conquistata attraverso la sofferenza e non concessa per grazia. Accanto a questi elementi di indubbia coerenza, la regia mostra però anche alcuni limiti. In più punti emerge una tendenza a esplicitare visivamente ciò che il dramma e la musica verdiana già raccontano con estrema chiarezza. Emblematica, in tal senso, la sinfonia iniziale accompagnata da una scena dal sapore di flashback che finisce per sottrarre spazio all’ascolto puro della pagina orchestrale. Analogamente l’estetica dei Babilonesi, pur coerente nelle intenzioni, ricorre a soluzioni ormai ampiamente codificate che rischiano di scivolare nello stereotipo. Nel complesso comunque questo Nabucco si presenta come uno spettacolo di lettura chiara e strutturata fondato su un impianto simbolico solido e su una visione dichiaratamente moderna. Nei momenti in cui la regia si affida con maggiore fiducia alla forza archetipica dell’opera, senza sovraccaricarla di segni esplicativi, emerge con evidenza il potenziale di una messinscena capace di dialogare con il presente e di restituire al capolavoro verdiano tutta la sua perdurante attualità. Sul piano interpretativo il cast vocale si inserisce con esiti complessivamente convincenti nel disegno registico e drammaturgico dello spettacolo, offrendo una lettura articolata dei personaggi principali e secondari. Angelo Veccia affronta il ruolo del protagonista con piena consapevolezza teatrale e musicale, rendendo con efficacia l’evoluzione di Nabucco così come intesa dalla regia: dal tiranno tracotante all’uomo ferito fino alla riconquistata coscienza morale. La prova attoriale è solida e sempre credibile sostenuta da una vocalità sicura e ben proiettata. Gli accenti più veementi sono scolpiti con precisione e forza drammatica senza mai perdere il controllo musicale, mentre nei momenti più introspettivi mostra una notevole capacità di scavo psicologico del personaggio. L’aria "Dio di Giuda" emerge come uno dei vertici della serata: fraseggio curato, controllo del fiato e un senso di misticità autentica restituiscono tutta la fragilità e la grandezza del personaggio. Più problematica, pur senza esiti disastrosi, la prova di Kristina Kolar nel ruolo impervio di Abigaille. La vocalità appare non sempre perfettamente a fuoco: la zona acuta, pur affrontata con generosità, risulta spesso priva del necessario controllo mentre il registro grave mostra evidenti carenze di corpo e sostegno. Abigaille è personaggio che richiede non solo potenza e agilità, ma anche istrionismo e scavo psicologico, elementi che qui rimangono solo accennati. Il canto tende talvolta a risolversi nella corretta emissione delle note senza una vera incarnazione del personaggio e anche le agilità, fondamentali nel delinearne la ferocia e l’instabilità, non trovano piena compiutezza. L’aria di apertura del secondo quadro si attesta così su un livello di correttezza esecutiva senza riuscire a superare la dimensione dell’esercizio vocale. Di ben altro spessore l’interpretazione di Zaccaria affidata a Riccardo Zanellato: il basso restituisce con autorevolezza il carattere ieratico del sacerdote ebreo grazie a una voce sempre ben centrata, di ottima proiezione e sostenuta da un evidente scavo interiore. L’esortazione iniziale e soprattutto la preghiera del secondo atto diventano momenti di autentica sospensione teatrale, nei quali l’ars canora si coniuga felicemente con il senso del testo offrendo allo spettatore pagine di intenso e meditato ascolto. Marco Miglietta disegna un Ismaele di notevole eleganza stilistica, eccellendo nel canto di conversazione e risultando particolarmente efficace nei pezzi d’insieme. La voce, ben proiettata e timbricamente riconoscibile, è sempre al servizio della parola con una cura del fraseggio che valorizza un ruolo spesso ingrato ma qui restituito con intelligenza musicale. Mara Gaudenzi è una Fenena partecipe e sensibile: l’aria "Oh dischiuso è il firmamento" è affrontata con trasporto sincero, sostenuta da modulazioni vocali che rispecchiano con finezza il clima emotivo del momento. Una prova misurata e coerente che ben si inserisce nel percorso drammatico del personaggio. Fra i ruoli di fianco, Saverio Pugliese offre un Abdallo preciso ed efficace con una voce ben a fuoco e sempre affidabile. Laura Fortino, chiamata a sostituire l’indisposta Greta Doveri nel ruolo di Anna, dimostra professionalità e presenza scenica riuscendo a conferire peso e incisività a un personaggio marginale ma decisivo nei grandi concertati nei quali emerge con chiarezza e potenza di suono. Chiude il quadro un Gran Sacerdote di Belo di notevole interesse: Alberto Comes sfoggia una voce brunita, rotonda e perfettamente controllata imponendosi per autorevolezza timbrica e presenza scenica. Una prova che lascia presagire sviluppi futuri in ruoli di maggiore rilievo. La lettura musicale del M° Valerio Galli si inserisce con piena coerenza in questo quadro, offrendo una visione consapevole e profondamente meditata della partitura verdiana. Le sue stesse note musicali rivelano un approccio tutt’altro che routinario a Nabucco, affrontato dal direttore con lo sguardo di chi conosce a fondo l’intero arco creativo di Verdi e può dunque tornare alle origini del suo genio con una maturità interpretativa pienamente acquisita. Il riferimento ai due estremi della produzione verdiana – Nabucco e Falstaff – non è solo suggestivo, ma illuminante: Galli legge l’opera come una vera summa del melodramma italiano preunitario in cui convivono tradizione belcantistica e primi decisivi scarti innovativi. Questa consapevolezza si traduce in una direzione che restituisce con chiarezza il carattere eminentemente corale dell’opera, senza mai smarrire l’attenzione per i momenti più intimi e accolti. Alla testa dell’Orchestra I Pomeriggi Musicali, accompagna il palcoscenico con gesto morbido, sempre funzionale al canto, guidando i musicisti nei meandri di una scrittura complessa con cura del dettaglio e visione d’insieme. I grandi affreschi corali trovano così compattezza e respiro, mentre le pagine più introspettive - dalle preghiere ai cantabili più raccolti - beneficiano di un sostegno discreto e partecipe. L’agogica si mantiene costantemente appropriata, mai rigida, ma plasmata sulle esigenze drammatiche e vocali a conferma di una direzione pensata “a servizio” degli interpreti. Le sonorità orchestrali risultano ben bilanciate, con un efficace amalgama timbrico tra le diverse sezioni capace di sostenere la tensione drammatica senza appesantire il discorso musicale. Ne emerge una lettura che valorizza tanto la solidità formale dell’opera quanto le sue audacie strutturali - dai finali concertati alle soluzioni più inedite riservate ai protagonisti - restituendo un Nabucco saldo, coerente e musicalmente eloquente, letto con lo sguardo di chi sa collocarlo nel punto esatto da cui prende avvio la grande parabola verdiana. Autentico personaggio collettivo dell’opera è il Coro OperaLombardia preparato e diretto dal M° Diego Maccagnola. L’impatto sonoro è notevole, ma sempre governato da disciplina e qualità di emissione: dinamiche curate, compattezza d’insieme e precisione negli attacchi garantiscono nitidezza anche nei passaggi più impervi. Nelle pagine guerresche il coro sprigiona energia e tensione con efficacia teatrale sostenendo l’azione con slancio e vigore; nel celeberrimo "Va’ pensiero", invece, sa ritrovare una dimensione raccolta e intimistica modellando il fraseggio con nobiltà e misura. Particolarmente riuscita la tavolozza dinamica, dai pianissimi rarefatti ai fortissimi pieni sempre graduati con eleganza e senza mai cedere al mero effetto, restituendo a questa pagina emblematica non solo la sua forza emotiva ma anche la sua dignità musicale. Teatro gremito e pubblico festante per questo inizio d’anno in musica a Lucca. (La recensione si riferisce alla recita di domenica 4 gennaio 2026) Crediti fotografici: Lorenzo Gorini per il Teatro del Giglio Giacomo Puccini di Lucca Nella miniatura in alto: il baritono Angelo Veccia (Nabucco) Al centro, in sequenza: Marco Miglietta (Ismaele), Angelo Veccia, Mara Gaudenzi (Fenena); ancora Angelo Veccia con Kristina Kolar (Abigaille); il Coro OperaLombardia durante il "Va' pensiero" Sotto: panoramiche su costumi e allestimento Condividi

Pubblicato il 08 Dicembre 2025 Buon successo al Teatro del Giglio di Lucca per la fiaba messa in musica da Gioachino Rossini Ecco la Cenerentola dei giovani servizio di Simone Tomei

LUCCA - È curioso come, nel mare magnum del repertorio rossiniano, ci siano opere che più di altre resistono al tempo non perché raccontano una storia nota, ma perché custodiscono una verità che continua a parlarci. La Cenerentola appartiene a questa categoria rara: non è solo una fiaba, non è soltanto un congegno teatrale fulmineo, né una tribuna per acrobazie vocali. È soprattutto un’opera sulla possibilità che la bontà sopravviva al mondo, sulla capacità di mantenersi fedeli a ciò che si è anche quando tutto intorno sembra complottare per costringerci a diventare altro. Per questo la scelta del Teatro del Giglio "Giacomo Puccini" di Lucca di proporla come titolo inaugurale della stagione lirica 2025–2026 acquista un valore particolare: è come se il teatro aprisse il nuovo corso non con un semplice classico, ma con un manifesto etico e poetico, una dichiarazione di fiducia nella forza umana e teatrale di un capolavoro che, due secoli dopo, non ha smesso di interrogarci. Il M° Daniel Smith nelle sue note alla produzione scrive parole che sarebbe riduttivo definire “introduttive”: sono, piuttosto, una dichiarazione di poetica. «... per me La Cenerentola è, prima di tutto, un’opera sulla bontà che resiste.» È un’affermazione che, nella sua semplicità, contiene un universo. Angelina non è una figura astratta: è un carattere disarmante nella sua essenzialità, l’unico personaggio che, in un teatro di maschere e ipocrisie, non indossa alcun travestimento. Non ha titolo, non ha splendore, non ha potere. Ciò che possiede, la sua voce, la sua dolcezza, il suo perdono, sono strumenti più forti di ogni carrozza d’oro che Rossini deliberatamente rimuove dalla scena. La scelta dell’eliminazione dell’apparato fiabesco è già una rivoluzione. Jacopo Ferretti (il librettista) non si limita a riscrivere una storia: la restituisce all’umano. E Rossini, che dell’umano conosceva gli slanci e le ombre, costruisce un teatro in cui il prodigio non viene dall’esterno ma da quella particolare tensione interiore che porta un’anima ferita a scegliere la generosità invece del rancore. La bontà qui non è un ornamento ma un atto di forza. Smith insiste su questa dialettica etica e musicale: il celebre crescendo rossiniano non è per lui una firma calligrafica ma una modalità di modulare il tempo, un’espansione del fiato drammaturgico che non serve a stupire ma a raccontare. In questo senso la sua direzione cerca una chiarezza che non è semplificazione ma onestà: «... chiarezza delle parole, dei rapporti, delle linee musicali.» Rossini non è mai puro virtuosismo, ci ricorda Smith, ma vertigine controllata, precisione millimetrica, teatro puro. E quando l’Orchestra della Toscana lo segue in questa prospettiva con le sue trasparenze, i suoi lampi, i suoi sorrisi timbrici, il teatro risuona di una leggerezza che non è vacuità ma profondità resa lieve dall’intelligenza.   La regia di Aldo Tarabella, ripresa da quella memorabile produzione del 2017, si innesta perfettamente in questo disegno. Ed è bello, quasi commovente, vedere come un progetto nato nel segno dell’amicizia artistica e dedicato allora al decennale della scomparsa di Lele Luzzati, torni oggi con nuova vita. Tarabella non è un regista che impone, è un regista che ascolta. Il suo teatro ha un passo umano, un rispetto profondo per la musica e per l’intelligenza scenica rossiniana. Nelle sue note scrive: «... Cenerentola è la favola di un giorno, ma soprattutto è l’opera dei travestimenti.» È un’osservazione che vale come chiave interpretativa dell’intero spettacolo. Se Il barbiere di Siviglia si fonda sul moto perpetuo, La Cenerentola vive invece sul continuo slittamento identitario: Dandini che gioca al principe, Ramiro che indossa l’abito del servo, Alidoro che appare come mendicante, le sorellastre che fingono gentilezza per puro interesse, Don Magnifico che si veste da patriarca senza esserlo. Tutti travestiti. E in mezzo una giovane che non ha bisogno di fingere. Tarabella fa di questo meccanismo una danza sotterranea: i personaggi scivolano attraverso le loro stesse maschere come in un gioco di specchi e il teatro diventa un luogo di continua metamorfosi, ora comica, ora malinconica, ora ferocemente lucida. E questa metamorfosi ha un corrispettivo visivo straordinario nelle scene di Enrico Musenich e nella mano pittorica di Elio Sanzogni, che rievocano con sapienza il mondo luzzatiano senza mai imitarlo. Luzzati non è più presente nei costumi affidati alla nuova sensibilità di Rosanna Monti, ma la sua ombra luminosa abita la scenografia come una radice poetica. È un mondo fatto di architetture che si trasformano, di castelli che paiono disegnati da una fantasia che non ha paura del gioco, di credenze lucchesi piene di segreti, di librerie che diventano carrozze, di armadi che si aprono come sipari. È un teatro d’arte, nel senso più autentico del termine: un teatro di oggetti che parlano. Rosanna Monti dal canto suo crea un universo di stoffe e colori che restituisce il sapore della fiaba senza cadere nel pastiche. Gli abiti sono mobili come i personaggi, sempre pronti a farsi specchio del loro desiderio di apparire e nascondere. C’è una cura raffinata nella scelta dei tessuti, una leggerezza che non svilisce, ma esalta il ritmo rossiniano. Le luci di Marco Minghetti, scolpite con rigore e sensibilità, disegnano spazi che respirano con la musica, modellano ombre che sembrano raccontare da sole la psicologia delle figure. Nel quintetto "Nel volto estatico" Minghetti trova una delle intuizioni più potenti: un taglio netto, una sospensione che congela il tempo scenico e diventa quasi una visione. E poi c’è la danza: laterale, accennata, preziosa. Le tre danzatrici Alice Lemmetti, Virginia Luisa Ricci ed Emma Teani, guidate dalla coreografa Giulia Menicucci, aprono e chiudono gli spazi, li abitano senza invaderli, li accarezzano. Creano una partitura fisica che sembra nascere direttamente dal pentagramma rossiniano: un gesto che commenta la musica, la amplifica, la svela. Il risultato finale è sorprendente: un’opera che vive su più livelli senza mai disperdersi; un teatro che abbraccia il comico, il drammatico, il morale, il poetico; un equilibrio miracoloso in cui tutto sembra naturale e inevitabile. E quando Tarabella conclude nelle sue note che «... tutti noi aspiriamo ad avere davanti casa una carrozza come quella di Cenerentola», non parla solo di un sogno infantile: parla della possibilità, fragile ma necessaria, di credere che in mezzo alle crudeltà quotidiane ci sia ancora spazio per la grazia. Il versante musicale della serata conferma la volontà del Teatro del Giglio di fare della Cenerentola non soltanto un laboratorio teatrale, ma un banco di prova per una nuova generazione di interpreti: il cast interamente composto da artisti under 35 selezionati nell’ambito del progetto triennale per giovani cantanti dedicato a Gioachino Rossini, promosso da Leone Magiera e dal Teatro Comunale di Ferrara, mostra con chiarezza ciò che significa essere giovani oggi sulla scena lirica: entusiasmo, determinazione, talento in crescita e, inevitabilmente, qualche tratto ancora da levigare. È proprio in questa miscela che risiede l’interesse dell’operazione perché i ruoli rossiniani non perdonano e chiedono preparazione, resistenza, lucidità tecnica e un senso dell’attorialità che si intreccia indissolubilmente con la parola musicale. Tutti i giovani interpreti affrontano la sfida con un impegno encomiabile e il loro lavoro merita di essere letto in quest’orizzonte formativo: le eccellenze apparse in scena convivono con piccole increspature che non sono difetti strutturali, ma passaggi naturali di un percorso di crescita artistica già avviato e per molti, particolarmente promettente. Alikhan Zeinolla, Don Ramiro, presenta una voce di buona pasta, non grande ma correttamente proiettata, capace di slanci acuti luminosi e generosi. Il materiale è interessante e lascia intravedere margini di crescita notevoli, ma si avverte la necessità di approfondire il fraseggio e di consolidare la pronuncia italiana, soprattutto nei passaggi più rapidi. Sul piano scenico qualche impaccio nel cantare in movimento tradisce una giovinezza ancora in fase di accomodamento: nulla che il tempo, il palcoscenico e la naturale acquisizione di sicurezza non possano affinare. Il timbro, tuttavia, resta piacevole, e la musicalità è già presente. Più solida l’impronta di Pasquale Greco come Dandini, cui Rossini affida una delle parti più brillanti ed al contempo insidiose dell'opera. La zona medio-grave della voce è la sua carta migliore: rotonda, ben timbrata, piena di armonici. Nella salita verso l’acuto si percepisce invece qualche tensione, con un vibrato talvolta generoso che sporca la linea e produce suoni meno centrati. Rimane però un interprete di temperamento, sempre presente in scena, capace di restituire lo spirito del personaggio con freschezza e slancio attoriale. Fra tutti, Gianluca Failla (Don Magnifico) si staglia con una marcia in più. La voce è interessante, ben governata, l’articolazione del testo è nitida, il controllo dei colori vocali notevole. Ma soprattutto possiede quel raro equilibrio fra cantante e attore che fa del Barone di Montefiascone un personaggio comico di sostanza, non una macchietta: le sue tre arie sono portate avanti con intelligenza, misura e un senso del tempo teatrale che denota una piena padronanza del ruolo. È l’interprete più completo del cast e lo si avverte a ogni apparizione.   Le due sorellastre, Ilaria Monteverdi (Clorinda) e Greta Carlino (Tisbe), funzionano come una coppia scenica vivacissima, coerente e stilisticamente centrata. Macchiette sì come vuole Jacopo Ferretti, il librettista, ma mai superficiali: entrano e cantano con accenti appropriati, con freschezza e spirito teatrale, inserendosi con precisione nel tessuto comico dell’opera senza perdere pulizia vocale. Giulia Alletto (Angelina) rappresenta forse il caso più delicato e stimolante da leggere in prospettiva. La sua prova rivela una musicalità evidente, una sincera partecipazione interpretativa e una linea melodica condotta con intelligenza: qualità preziose che rendono credibile l’azione scenica e testimoniano un impegno serio. Tuttavia proprio la vocalità, così come si presenta in questa occasione, solleva interrogativi non banali sulla piena pertinenza timbrica al ruolo rossiniano. La zona acuta risulta nitida, talvolta luminosa, mentre il grave e il centro - per estensione e cavata - non mostrano ancora quell’omogeneità e quella naturale imbrunitura che tradizionalmente caratterizzano una Cenerentola di scuola contraltile. Non si tratta di una mancanza di capacità: Alletto affronta con coraggio la coloratura e la musicalità sostiene l’intero arco del personaggio. Il punto è piuttosto un dubbio tecnico, non svalutante, sulla reale aderenza del suo profilo vocale al ruolo che oggi richiede mezzi più scuri e più “colati” nel centro. È possibile che la cantante, pur dotata di strumenti validi, sia destinata a trovare la sua collocazione ideale in un repertorio differente, oppure che un lavoro mirato sul sostegno e sulla zona centrale possa, con la maturazione, riallineare il timbro alle esigenze rossiniane. In ogni caso, la sua prova, pur con riserve, lascia intravedere un percorso in evoluzione e meritevole di attenzione. Di ben altra levatura, e già pienamente a fuoco, la prova di Valerio Morelli nel ruolo di Alidoro. La vocalità è rotonda, solida, ben proiettata; la parola scenica poggia su un’emissione tornita e disciplinata, riesce a costruire un Alidoro nobile, ieratico senza rigidità, luminoso senza enfasi: una presenza che governa la scena con autorevolezza e che aggiunge spessore all’equilibrio vocale dell’intera compagnia. Se i giovani portano l’energia, è la direzione del M° Daniel Smith a garantire la cornice in cui questa energia trova una forma. Smith guida l’Orchestra della Toscana con mano ferma e intelligente, costruendo un suono compatto, misurato, lucidissimo nei dettagli, brillante quando serve e riflessivo nei punti in cui Rossini chiede di far respirare la drammaturgia. È un Rossini limpido, asciutto, articolato con eleganza; non corre mai, non brucia i tempi e soprattutto ascolta. Ascolta i cantanti, li sostiene, li accoglie: il suo gesto include, non impone ed è questo che permette alla compagnia - con le sue virtù e con le sue fragilità - di trovare una quadratura musicale sempre coerente. Anche quando qualche imprecisione vocale o un’incertezza scenica rischiano di creare uno sfasamento, il direttore interviene con una naturalezza da vero teatro musicale, aggiustando il respiro dell’orchestra senza mai far percepire lo sforzo. L’Orchestra della Toscana risponde con precisione, con cura nelle agogiche, con un suono che mantiene trasparenza e leggerezza ma non rinuncia a un certo mordente nei momenti più teatrali. Gli archi sono compatti, i legni vivaci, gli ottoni controllati con attenzione. Rossini, si sa, vive nei dettagli e qui i dettagli emergono senza pesantezza. Una menzione a parte merita l’eccellente lavoro del M° Flavio Fiorini al fortepiano, presenza che in questa Cenerentola supera di gran lunga la pura funzione accompagnatoria in quanto non si limita a sostenere i recitativi bensì li commenta, li arricchisce, li punteggia con gusto e intelligenza costruendo un dialogo continuo tra scena e buca. Il suo tocco è elegante ma non lezioso, ironico quando serve, tenero quando la drammaturgia respira. È uno di quei casi in cui il fortepiano diventa un personaggio aggiunto, una presenza drammaturgica discreta ma fondamentale capace di orientare il ritmo teatrale con una mano che conosce alla perfezione i codici rossiniani. Il Coro Arché, preparato dal M° Nicoletta Cantini, svolge con buona efficacia il proprio ruolo: interventi puliti, ben preparati, perfettamente inseriti nel ritmo della produzione. In un’opera dove il coro non ha pagine particolarmente estese, la sobrietà e la precisione risultano le scelte più efficaci e qui sono ottenute con professionalità e senso teatrale. Teatro affollato e generoso in entusiaste ovazioni per tutti. (La recensione si riferisce alla recita di domenica 7 dicembre 2025) Crediti fotografici: Beatrice Speranza per il Teatro del Giglio "Giacomo Puccini" di Lucca Nella miniatura in alto: il regista Aldo Tarabella Sotto: la famiglia di Don Magnifico Al centro, in sequenza: Alikhan Zeinolla (Don Ramiro) e Pasquale Greco (Dandini); Ilaria Monteverdi (Clorinda) e Greta Carlino (Tisbe); Giulia Alletto (Angelina) e Gianluca Failla (Don Magnifico) Sotto, in sequenza: panoramiche su costumi e allestimento Condividi

Pubblicato il 11 Novembre 2025 Il regista Andrea Bernard sposta al secondo dopoguerra la vicenda della duchessa figlia del Papa Il labirinto mentale di Lucrezia Borgia servizio di Simone Tomei

FIRENZE - A oltre quarantacinque anni dall’ultima rappresentazione fiorentina, Lucrezia Borgia di Gaetano Donizetti è tornata al Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, dove mancava dal 1979. La nuova produzione andata in scena domenica 9 novembre 2025 ha riportato sul palcoscenico un capolavoro donizettiano di intensa forza drammatica, tratto dall’omonima tragedia di Victor Hugo. Composta nell’autunno del 1833 e rappresentata per la prima volta alla Scala di Milano il 26 dicembre dello stesso anno, Lucrezia Borgia segna uno dei vertici della produzione tragica di Donizetti, in cui il compositore bergamasco dà forma musicale a una figura femminile di straordinaria complessità psicologica. La fonte letteraria di Hugo, con le sue tinte fosche e la commistione di passione, crudeltà e redenzione, offriva al teatro musicale dell’Ottocento un materiale ideale, capace di intrecciare pathos romantico e introspezione morale. Felice Romani, autore del libretto, adattò il dramma in un prologo e due atti assecondando il gusto melodrammatico italiano ma anche la necessità di temperare gli aspetti più cupi della vicenda. Donizetti evitò infatti di indugiare sul lato più truculento del soggetto preferendo illuminare la dimensione umana e materna della protagonista. Già dal recitativo iniziale "Tranquillo ei posa", emerge una Lucrezia non solo temibile duchessa di Ferrara, ma madre dolente, lacerata dal segreto che la lega al giovane Gennaro. L’opera è dominata da una tensione costante tra due poli opposti: la ferocia politica e la tenerezza privata. Nella scrittura vocale Donizetti plasma il ruolo di Lucrezia come un vero banco di prova per un soprano drammatico d’agilità, capace di unire maestria tecnica e profondità espressiva, mentre il tenore che impersona Gennaro incarna l’innocenza tragica di chi ignora il proprio destino. L’intero impianto musicale alterna episodi di apparente luminosità come lo splendido brindisi di Maffio Orsini, en travesti, di ascendenza rossiniana, a momenti di cupa tensione e lirismo struggente, fino al celebre duetto finale tra madre e figlio, "M'odi, ah m'odi", culmine di pathos e di pietà umana. Nella sua visione di Lucrezia Borgia il regista Andrea Bernard sceglie di spostare la vicenda dal Rinascimento al secondo dopoguerra italiano, collocandola in un periodo che egli stesso definisce “fondativo della nostra società moderna”, tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio dei Cinquanta. Un tempo sospeso tra la voglia di rinascere e la paura di cambiare in cui fede e politica si intrecciano e il potere si traveste da morale. In questa cornice, ispirata alla Roma ambigua e contraddittoria del dopoguerra popolata di prelati, aristocratici e intellettuali, sospesa fra penitenza e mondanità, Bernard immagina la protagonista come una donna travolta dal proprio potere e al tempo stesso prigioniera di un desiderio di maternità negata. Lo spazio scenico ideato da Alberto Beltrame traduce questa visione in un labirinto mentale, metafora visiva della mente di Lucrezia, dove amore e colpa, desiderio e rimorso si inseguono senza tregua. La scelta del palco girevole, utilizzato per la prima volta al Teatro del Maggio, intende rendere la rapidità e la tensione narrativa dell’opera, conferendo movimento a un dramma che alterna introspezione e impeto. L’idea sulla carta funziona: dinamica, simbolica, capace di creare un flusso continuo tra le diverse dimensioni del racconto. Tuttavia la realizzazione tecnica ha mostrato qualche fragilità (non sarebbe guastato un po'  d’olio per lubrificare gli ingranaggi della pedana rotante nuova di pacca), e il dispositivo scenico, più che favorire la lettura drammatica, finisce talvolta per distrarre e complicare la visione. Bernard ambisce a un’operazione di trasposizione psicologica: non tanto un aggiornamento di epoca fine a se stesso, quanto un tentativo di far emergere le contraddizioni interiori di Lucrezia in un contesto storico segnato da nuovi dilemmi morali. Alcuni elementi risultano indubbiamente efficaci, come le culle rovesciate che ritornano come simbolo della maternità negata, o la dimensione visiva che restituisce la fragilità del personaggio sotto la maschera del potere. Ma nel voler dire molto e nel cercare di tradurre in immagini concetti complessi, la regia cade spesso nell’eccesso sacrificando chiarezza e coerenza drammaturgica. Il rapporto insinuato tra Maffio Orsini e Gennaro, così come l’uscita finale di Lucrezia in abiti da “papessa”, risultano scelte di gusto discutibile che spostano l’asse del racconto verso un territorio di provocazione più che di introspezione. L’effetto è quello di un accumulo di simboli che rischiano di confondere lo spettatore allontanandolo dal cuore autentico del dramma: la tensione tra potere e amore, tra la madre e la donna colpevole. Pur muovendosi su un terreno fertile di idee, lo spettacolo finisce quindi per risultare più concettuale che emozionale, a tratti macchinoso e disomogeneo. L’intento di attualizzare la materia donizettiana e di restituirle una dimensione morale moderna è certamente apprezzabile, ma la regia di Bernard non sempre riesce a conciliare l’intelligenza del progetto con la limpidezza della narrazione teatrale. Restano, nondimeno, la coerenza visiva dell’allestimento e alcuni spunti di forte suggestione che testimoniano una ricerca sincera, anche se non del tutto compiuta, di un nuovo modo di leggere l’universo drammatico di Donizetti. Sul podio il M° Giampaolo Bisanti offre una lettura lucida, solida e appassionata della partitura donizettiana, restituendone la tensione drammatica e la sottile modernità orchestrale. Nelle sue mani Lucrezia Borgia acquista coesione, chiarezza narrativa e un respiro teatrale di notevole intensità. Il maestro ha scelto di proporre una versione filologicamente articolata che riunisce le diverse redazioni dell’opera frutto delle numerose revisioni cui Donizetti sottopose il lavoro negli anni: «... Mettiamo in scena uno spettacolo che include tutte le modifiche e le correzioni apportate dal compositore nel tempo – ha spiegato Bisanti – unendo i tre finali alternativi.» Il prologo segue dunque la versione parigina del 1840, con l’aria "Com’è bello" e la cabaletta "Si voli il primo a cogliere", mentre il finale del secondo atto adotta la variante londinese del 1839, con la romanza di Gennaro "Madre, se ognor lontano": una scelta che al di là del valore musicologico, restituisce al pubblico la ricchezza espressiva e la flessibilità creativa di Donizetti in un momento di piena sperimentazione linguistica. Sul piano interpretativo evidenzia con intelligenza la doppia natura dell’opera: il contrasto fra il dramma e la leggerezza, fra la tinta cupa del destino e la vitalità del canto. La sua concertazione dosa con cura l’energia ritmica e la tensione narrativa senza indulgere né nell’enfasi né nel sentimentalismo. Nei passaggi più concitati imprime all’orchestra un impeto teatrale vibrante, serrato ma sempre controllato; nei momenti lirici, invece, dilata il tempo con un fraseggio denso e morbido lasciando emergere la purezza melodica e il respiro della parola cantata. La compagine orchestrale del Maggio risponde con compattezza e duttilità restituendo i colori variegati di una partitura che alterna raffinate trasparenze cameristiche a impasti sinfonici di sorprendente modernità. Bisanti guida con mano ferma e sensibilità stilistica, attento al dialogo fra buca e palcoscenico, valorizzando le voci senza mai coprirle ma nemmeno privare l’orchestra della sua forza espressiva. Il risultato è un equilibrio maturo e ben calibrato dove la chiarezza del gesto si coniuga con una genuina intensità teatrale. Sul piano vocale il cast schierato dal Maggio Musicale Fiorentino si è dimostrato nel complesso equilibrato con prove di solido livello e alcune punte di particolare rilievo. Jessica Pratt, al suo debutto nel ruolo di Donna Lucrezia Borgia, ha vinto con pieno merito la sfida confermando ancora una volta la sua statura di interprete d’eccellenza del repertorio belcantista. La parte, ardua per estensione, agilità e densità drammatica, trova nella cantante australiana un’interprete tecnicamente impeccabile e musicalmente ispirata. La voce, luminosa e omogenea, attraversa con naturalezza i diversi registri; le agilità sono nitide, le colorature scolpite con eleganza e precisione. Ma oltre alla perfezione vocale, la Pratt riesce a restituire la doppia natura del personaggio - madre e assassina, vittima e carnefice - con un’intensità interpretativa coerente e misurata senza mai cadere nell’enfasi o nel manierismo. Nel ruolo di Gennaro René Barbera offre una prova di notevole qualità dispiegando una linea di canto curata, un legato impeccabile e un timbro luminoso di indubbia bellezza. Il fraseggio sempre elegante riesce a dare spessore psicologico a un personaggio spesso trattato come mero giovane amante. La romanza "Madre, se ognor lontano", eseguita nella versione londinese dell’opera, è stata resa con partecipazione e toccante morbidezza, segno di una sensibilità musicale non comune. Laura Verrecchia, Maffio Orsini, si distingue per sicurezza vocale e disinvoltura scenica. Affronta con slancio e precisione le agilità della scrittura donizettiana offrendo un canto sempre ben centrato e saldo. Il celebre brindisi, pagina di virtuosismo e di contagiosa vitalità, trova in lei una protagonista piena di energia capace di equilibrare spavalderia e lirismo. Nel ruolo di Don Alfonso d’Este, Mirco Palazzi mostra eleganza e controllo tecnico, con un’emissione ben gestita e una linea di canto pulita. Tuttavia manca un po' di quella solennità e autorevolezza che il personaggio richiede: la voce, pur timbrata e salda, non sempre riesce a proiettare la necessaria dimensione di potere e minaccia che caratterizza il Duca di Ferrara. Apprezzabile il gruppo degli amici di Gennaro e Maffio: Daniele Falcone (Jeppo Liverotto), Davide Sodini (Ascanio Petrucci) e Yaozhou Hou (Oloferno Vitellozzo) formano un trio affiatato e ben bilanciato, vocalmente coeso e scenicamente efficace. Mattia Denti (Gubetta) convince per solidità vocale e gusto interpretativo, gestendo con fermezza una parte che sfocia nel baritonale; Antonio Mandrillo (Rustighello) si segnala per eleganza e chiarezza di emissione, sempre a fuoco e musicalmente calibrato. Completano degnamente la compagnia Gonzalo Godoy Sepúlveda (Don Apostolo Gazella), Huigang Liu (Astolfo) e Dielli Hoxha (Un coppiere), tutti puntuali nei rispettivi interventi. Intenso e vibrante il contributo del Coro del Maggio Musicale Fiorentino, preparato con la consueta dovizia dal M° Lorenzo Fratini. L'ensemble mostra grande coesione e precisione con un suono pieno, controllato e sempre in linea con la visione musicale complessiva. Attenta la costruzione dei volumi e degli equilibri interni che alternano con naturalezza la potenza drammatica dei grandi momenti collettivi a passaggi di più sottile intensità lirica.  Alla fine applausi sentiti per la compagine musicale e sonore contestazioni per quella visuale. (La recensione si riferisce alla “prima” di domenica 9 novembre 2025) Crediti fotografici: Michele Monasta per il Maggio Musicale Fiorentino - Teatro dell'Opera di Firenze Nella miniatura in alto: il soprano Jessica Pratt (Lucrezia Borgia) Al centro: la Pratt con Mirco Palazzi (Don Alfonso d’Este) e René Barbera (Gennaro) Sotto, in sequenza: panoramiche su scene e costumi dell'allestimento curato dal regista Andrea Bernard Condividi

Pubblicato il 23 Ottobre 2025 Andata in scena a Busseto l'edizione primiera del dramma verdiano tratto da Willliam Shakespeare Macbeth ancestrale e misterico servizio di Angela Bosetto

BUSSETO (PR) – «Penso che l’attrazione di Verdi per Shakespeare fosse legata più alla sua convinzione di poter trasformare in musica la grande letteratura che non ad affinità personali. Sicuramente aveva un istinto formidabile per l’Arte con la a maiuscola. Ma se oggi, come allora, nessuno sa nulla della vita di Shakespeare, è innegabile che Verdi era molto attratto dalle tematiche che dominano la sua letteratura.» Così il musicologo e storico Philip Gossett commenta il legame fra il Bardo dell’Avon e il Cigno di Bussetto, che sosteneva di aver letto e scoperto Shakespeare già da ragazzo, complice l’arrivo in Italia delle sue “vere” opere, finalmente tradotte senza errori o modifiche per riadattarle al gusto di un pubblico che plaudiva il classicismo del teatro francese e reputava troppo brutale quello inglese. Fu proprio Andrea Maffei, uno dei più raffinati traduttori italiani del Bardo, ad aiutare l’amico Verdi nella stesura di Macbeth, titolo di cui, citando ancora Gossett, «... era chiaramente innamorato, sia al momento di scriverlo, nel 1847, sia quando l’ha rivisto e ampliato definitivamente del 1865.» Risulta quindi assai simbolico che, nell’ambito del XXV Festival Verdi (dedicato al connubio fra Verdi e Shakespeare), al Teatro Verdi di Busseto sia stata riservata proprio la prima edizione del “Macbetto”, la stessa che debuttò a Firenze il 14 marzo 1847 (diretta dal compositore stesso), con protagonisti Felice Varesi (al cui usurpatore venne concesso di morire intonando “Mal per me che m’affidai”) e Marianna Barbieri-Nini (impegnata nella virtuosistica cabaletta “Trionfai! securi alfine”, che, nel 1865, sarebbe stata sostituita dall’aria “La luce langue”). La recita conclusiva va in scena venerdì 17 alle ore 17, con buona pace delle superstizioni che circondano il dramma scozzese. A lavorare efficacemente sulla dimensione occulta dell’opera provvede la regia di Manuel Renga, che combina l’approccio minimalista del teatro contemporaneo (complici le scene e i costumi elegantemente essenziali di Aurelio Colombo, ben valorizzati dalle luci – e soprattutto dalle ombre – di Emanuele Agliati) con gli stilemi di quello elisabettiano, a partire dalla piattaforma che circonda la buca dell’Orchestra Giovanile Italiana, diretta con polso e sentimento da Francesco Lanzillotta (votato alla restituzione dell’aura ancestrale, misterica e introspettiva che pervade il titolo). Accompagnate da due sorelle velate (che incarnano la Morte e la Guerra), le streghe fluiscono sul palco come nebbia notturna (coadiuvate in tal senso, dalle coreografie di Paola Lattanzi), tessendo i destini degli uomini a foglie di ungarettiana memoria, evocando spiriti e creature pagane, spogliando cadaveri di soldati e pronunciando quel “vaticinio” che si palesa anche in forma di scritta luminosa. I colori dominanti sono il nero delle tenebre, il bianco glaciale, il verde spettrale e il rosso del sangue. Oltre a un limitato uso di oggetti in scena (spade, sedie, un bacile, vasi di verzura e poco altro), le dimensioni ridotte del luogo rendono ancor più necessario il ricorso a stratagemmi che spingano gli spettatori a lavorare di fantasia (dalla venuta di Duncano, resa con le ombre cinesi, all’assalto finale, ridotto a un singolo scontro), mentre il Coro del Teatro Regio (ben preparato da Martino Faggiani) compensa le restrizioni spaziali con grande professionalità. Grazie a un adeguato scavo introspettivo, Andrea Borghini delinea un Macbeth nevrotico e sconfitto, che lotta per tenere a bada i propri peggiori istinti, ma che finisce inevitabilmente sopraffatto da un fato più grande e fagocitato dalla divorante ambizione della moglie. Quest’ultima si avvale della voce copiosa e della coinvolgente performance di Maria Cristina Bellantuono, la quale (spalleggiata dalla regia) sceglie di rinunciare a ogni umanità per abbracciare il dettame verdiano secondo cui la diabolica Lady Macbeth dovrebbe “strisciare sul palcoscenico con caratteri da demone più che da donna”. Sugli scudi il Banco di Adolfo Corrado: timbro scuro e generoso, presenza nobile e, al tempo stesso, commovente. Di bello smalto e ardente slancio il Macduff di Matteo Roma e più che onorevoli gli ex allievi dell’Accademia Verdiana, ovvero Francesco Congiu (Malcolm), Melissa d’Ottavi (Dama), Emil Abdullaiev (Medico) e Matteo Pietrapiana (Domestico, Sicario e Prima apparizione), affiancati da Caterina Premori (Seconda e Terza apparizione). Se la passerella riduce ulteriormente la capienza di un Teatro già molto piccolo, il pubblico gremisce comunque palchi e platea, compensando il proprio numero con meritati applausi e ovazioni. (La recensuine si riferisce alla recita di venerdì 17 ottobre 2025)   Crediti fotografici: Roberto Ricci per il Festival Verdi - Teatro Regio di Parma Nella miniatura in alto: il baritono Andrea Borghini (Macbeth) Al centro, a destra: il direttore Francesco Lanzillotta Sotto, in sequenza: belle istantanee di Roberto Ricci sul Macbeth nel piccolo teatro di Busseto Condividi

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