Pubblicato il 25 Gennaio 2026 La regista Marina Bianchi disegna il lavoro verdiano come un grande affresco tragico Trovatore opera di passioni estreme servizio di Simone Tomei

GENOVA - All'interno della stagione lirica 2025-2026 del Teatro Carlo Felice Il trovatore di Giuseppe Verdi torna in scena come uno dei titoli più emblematici e, al tempo stesso, più problematici del repertorio ottocentesco. Opera di passioni estreme, di memorie che divorano il presente e di un destino che si compie attraverso il sangue e il fuoco, rappresenta forse il vertice della dimensione notturna e ossessiva del teatro verdiano, collocandosi in quella straordinaria triade creativa che lo vede incastonato tra Rigoletto e La traviata. Ambientato in una Spagna cupa e lacerata da conflitti dinastici, il dramma verdiano si fonda su una struttura narrativa fortemente “raccontata”: la vicenda avanza per rievocazioni, memorie traumatiche e confessioni, più che per azioni lineari. Ferrando, Azucena, Manrico stesso sono portatori di un passato che incombe costantemente sul presente rendendo l’opera un grande meccanismo tragico in cui l’identità è fragile, la verità sfuggente e il tempo circolare. Centrale è la figura di Azucena, autentico perno drammatico dell’opera, personaggio “strano e nuovo” come lo definì Verdi, dominato da due passioni non convenzionali per l’opera romantica: l’amore filiale e l’amore materno, entrambi destinati a trasformarsi in distruzione. In questo contesto si inserisce la regia di Marina Bianchi riproposta dopo la precedente edizione del 2019 che legge Il trovatore come un grande affresco tragico dove la dimensione epica convive con una forte tensione interiore. Il fuoco, elemento reale e simbolico, ossessivamente presente nel libretto e nella partitura, diventa la chiave visiva e concettuale dell’intero impianto scenico: metafora di una passione che consuma i personaggi e ne guida le azioni, ma anche segno di una condanna ineluttabile che attraversa generazioni e legami di sangue. La scena si concentra sui rapporti di forza, sulle ossessioni individuali e sul peso del destino restituendo un clima costantemente teso in cui ogni gesto sembra già inscritto in un disegno tragico più grande. In questo quadro risultano coerenti le scene di Sofia Tasmagambetova e i costumi di Pavel Dragunov che contribuiscono a definire uno spazio drammatico essenziale ma evocativo, e particolarmente efficaci le luci di Luciano Novelli capaci di modellare l’azione in una gamma cromatica scura, dominata da ombre, bagliori e improvvise accensioni luminose in sintonia con la natura notturna dell’opera.     Se è possibile avanzare una riserva, va segnalato come in alcuni momenti - in particolare nel racconto di Ferrando e nel duetto Azucena-Manrico - l’inserimento di elementi scenici o movimenti accessori finisca per distrarre l’attenzione dall’essenza musicale e drammaturgica della scena, senza apportare un reale valore aggiunto alla narrazione. Si tratta tuttavia di episodi circoscritti che non compromettono l’impianto complessivo di una lettura che rimane sostanzialmente rispettosa del testo e della musica. Nel complesso la visione di Marina Bianchi si muove entro i confini di un classicismo consapevole che non tradisce mai il discorso drammaturgico e musicale verdiano. L’unico vero elemento di dinamismo visivo di forte impatto è rappresentato dai suggestivi movimenti guerreschi ideati dal maestro d’armi Corrado Tomaselli, eseguiti con precisione e coerenza dai mimi e dai figuranti che restituiscono con efficacia il clima di violenza latente e di conflitto permanente che attraversa l’opera. Sul versante musicale la direzione del M° Giampaolo Bisanti si impone come uno dei punti di maggiore solidità dell’intera produzione. La sua lettura si muove con sicurezza tra rigore stilistico e tensione drammatica senza mai perdere di vista né la struttura verdiana né le esigenze della messa in scena. Il gesto è netto, controllato e l’Orchestra della Fondazione Teatro Carlo Felice di Genova risponde con un suono compatto, luminoso, spesso tagliente, capace di restituire quella qualità “bruciante” che attraversa la partitura. Bisanti costruisce un arco narrativo incalzante sostenuto da un ritmo serrato e da un uso sapiente dei colori orchestrali che non scivola mai nell’enfasi gratuita. Particolarmente apprezzabile è l’equilibrio costante tra buca e palcoscenico: l’attenzione al dettaglio orchestrale non si traduce mai in prevaricazione sulle voci che vengono sempre accompagnate e sostenute con intelligenza e misura. Ne risulta una concertazione generosa e partecipe. Nel ruolo del Conte di Luna Ariunbaatar Ganbaatar mette in campo una vocalità di notevole consistenza e volume sorretta da uno strumento di indubbia qualità. Tuttavia l’interpretazione tende a privilegiare la forza sonora a discapito di una più approfondita cesellatura espressiva: il personaggio, figura tragicamente complessa e lacerata, avrebbe giovato di maggiori sfumature dinamiche e di un lavoro più incisivo sulle mezze tinte e sulle inflessioni intime che restano talvolta sacrificate. Di segno opposto la Leonora di Erika Grimaldi, autentico fulcro emotivo della serata. L’interprete domina il ruolo con piena consapevolezza tecnica e profonda adesione drammatica: il canto è sempre sorvegliato, il fraseggio curatissimo, la linea vocale modellata con intelligenza e sensibilità. Il soprano astigiano restituisce una Leonora viva, vibrante, capace di unire slancio lirico e sofferta interiorità. L'aria "D’amor sull’ali rosee" si impone come uno dei momenti più alti della recita per controllo del fiato, purezza dell’emissione e intensità espressiva, ma è l’intera costruzione del personaggio a risultare esemplare per coerenza e profondità. Clémentine Margaine, nei panni di Azucena offre una prova di forte impatto scenico: presenza magnetica, istinto teatrale e una fisicità che ben si accorda alla natura ferina e tormentata del personaggio. Vocalmente lo strumento mostra una notevole potenza e luminosità nella zona acuta, mentre il registro grave appare meno omogeneo, con un’emissione di petto talvolta opaca e qualche incertezza d’intonazione. Il risultato è un’Azucena incisiva sul piano drammatico, ma non sempre pienamente risolta nel difficile equilibrio tra voce e parola. Fabio Sartori, Manrico di lunga esperienza, affronta il ruolo con l’autorevolezza del veterano. La voce conserva ampiezza, squillo e una cavata generosa, elementi che ben si prestano al profilo eroico del personaggio. Privilegia un canto diretto, franco, sostenuto da un’emissione solida e da un temperamento che non rinuncia allo slancio, offrendo un personaggio coerente, energico e riconoscibile. Ottima la prova di Simon Lim come Ferrando che fin dall’inizio cattura l’attenzione grazie a una vocalità sonora, ben proiettata e a una dizione chiara, sempre funzionale alla narrazione. Il racconto iniziale, momento cruciale dell’opera, è reso con efficacia e senso teatrale. Tra i ruoli di fianco, si segnala la Ines di Irene Celle, voce fresca e ben timbrata e il Ruiz di Manuel Pierattelli, efficace e puntuale. Corretti e ben inseriti nel contesto anche Maurizio Raffa nel Messo e Loris Purpura come Vecchio zingaro. Di alto livello la prestazione del Coro del Teatro Carlo Felice di Genova, preparato dal M° Claudio Marino Moretti, particolarmente solido nella sezione maschile, compatta, sicura e di grande impatto drammatico, elemento imprescindibile nella resa complessiva. Ovazioni per tutti da un teatro piuttosto gremito. (La recensione si riferisce alla recita di venerdì 23 gennaio 2026) Crediti fotografici: Marcello Orselli per il Teatro Carlo Felice di Genova Nella miniatura in alto: il tenore Fabio Sartori (Manrico) Al centro, in sequenza: Clémentine Margaine (Azucena); Ariunbaatar Ganbaatar (Conte di Luna); Erika Grimaldi (Leonora); Fabio Sartori (Manrico) Sotto: panoramiche di Marcello Orselli su scene e costumi Condividi

Pubblicato il 24 Novembre 2025 Il Teatro Carlo Felice ha riproposto l'allestimento del 2019 ideato da Teatrialchemici Cavalleria rusticana con alti e bassi servizio di Simone Tomei

GENOVA - Ritornare a Cavalleria rusticana al Teatro Carlo Felice significa ripercorrere una strada ormai consolidata con l’allestimento firmato dalla compagnia Teatrialchemici, Luigi Di Gangi e Ugo Giacomazzi, con scene di Federica Parolini, costumi di Agnese Rabatti e luci di Luigi Biondi. Un progetto che ho già seguito da vicino in due occasioni nel 2019, prima a Firenze e poi, in un curioso gioco di risonanze, proprio qui a Genova. Già allora avevo rilevato come questa lettura, pur nutrita da dichiarate ambizioni identitarie, mostrasse una certa distanza dalla concretezza verghiana, quella Sicilia tangibile in cui il dramma affonda le sue radici antropologiche. Le note di regia insistevano sull’evocazione «... dello spazio fisico di un antico teatro trasformato dal tempo di cui qui non rimane che un semicerchio a due scalini sovrastato da edifici stratificati nei secoli ...» parlando di una «... città di carta vulnerabile ed effimera che vive solo grazie alla verità delle relazioni umane.» Una prospettiva dichiaratamente metaforica, che trasforma la piazza siciliana in una sorta di teatro nel teatro: «lo spazio chiuso dell’orchestra si è adesso evoluto nella piazza aperta, il luogo per eccellenza in cui si agisce, teatro del mondo in cui si riversano passioni pubbliche e private.» Una visione suggestiva, certo, ma che fin dal 2019 appariva in contrasto con l’essenzialità verghiana, fondata non su simboli o archetipi, bensì su una precisa geografia umana, fatta di codici, riti e contraddizioni di un Sud storicamente determinato. A ciò si aggiungeva la volontà dei registi di intervenire sulla tradizione rituale: «... abbiamo mescolato le varie Settimane Sante siciliane, creando un rito del tutto originale.» Una scelta che, più che ampliare la prospettiva, sembrava smarrirne le matrici, generando uno scarto culturale percepibile fra intenzione e risultato scenico. Alla prova odierna del Carlo Felice quelle impressioni riaffiorano con nitidezza: la poetica della rarefazione, la città di carta, la Sicilia reinventata secondo categorie quasi atemporali producono un’immagine scenica che, pur coerente con la linea poetica degli autori, si colloca ancora una volta a distanza da quella dimensione viscerale e concreta che Cavalleria rusticana esige per propria natura.     Passando agli interpreti, si osserva un quadro di luci e ombre. La Santuzza di Veronica Simeoni scenicamente appare quasi trasfigurata dal dolore, con gesti a tratti maniacali e talvolta esagerati: l’impressione è talvolta quella di una Azucena verdiana piuttosto che di una giovane siciliana svergognata e tradita nell’onore. Vocalmente emergono alcune criticità nella zona acuta del rigo, dove il suono si avvicina al registro sopranile e risulta spesso forzato, mentre la zona grave appare talvolta priva di corpo e consistenza, perdendo efficacia nelle invettive più cruente. Il canto rimane inoltre su un volume costantemente elevato, senza variazioni dinamiche che ne evidenzi sfumature e intenzioni particolari. Nino Chikovani (Lola) mostra una vocalità apparentemente brunita che però si traduce talvolta in suoni forzati e intubati, risultando ovattati e artificialmente scuri. Turiddu è Luciano Ganci: si distingue per un timbro vigoroso, potente e squillante, con un canto mai forzato e sempre equilibrato. La voce mantiene uniformità anche nelle salite all’acuto con fraseggio e legato impeccabili; la scelta di alleggerire l’emissione contribuisce a restituire un personaggio poco stereotipato, credibile e autentico, mentre la presenza scenica è sicura e naturale. Gezim Myshketa (Alfio) è un uomo tradito interpretato con autorevolezza e padronanza di palcoscenico. Talvolta tende a non curare completamente la morbidezza dell’emissione con qualche suono più sgarbato, ma complessivamente il ruolo risulta convincente. Il timbro è solido, la dizione chiara e la linea vocale incisiva. Manuela Custer si conferma un vero lusso per il ruolo di Mamma Lucia per carisma, appeal e vocalità sempre a fuoco, imponendosi con naturale autorità scenica e musicale.Sul podio il M° Davide Massiglia interpreta Mascagni con una carica vitale che imprime all’orchestra una presenza sonora immediata e potente. La sua lettura privilegia il pathos e il vigore drammatico, mettendo in risalto la ricchezza timbrica dell’orchestra e sfruttando appieno la gamma dinamica disponibile. Nei passaggi lirici l’orchestra si muove con respiro naturale e fraseggio cesellato, mentre nei momenti di tensione la compattezza dei fiati e degli archi restituisce un impatto sonoro quasi fisico, avvolgente e coinvolgente. Particolarmente memorabile è l’ Intermezzo, che si eleva come pura poesia musicale: ogni nota sembra sospesa nel tempo e il fraseggio delicato degli archi crea un’atmosfera di struggente bellezza, in cui tensione e introspezione si fondono con un lirismo perfetto. La direzione di Massiglia evita ogni compiacimento estetico fine a se stesso: ogni scelta è al servizio della narrazione e delle emozioni dei personaggi. Quando l’orchestra trova la piena coesione il suono del Carlo Felice esplode con straordinaria chiarezza e profondità, confermando la forza del teatro e la capacità del maestro di trasmettere al pubblico sia l’intimità del dramma sia l’energia bruciante del finale. Il Coro, preparato dal M° Claudio Marino Moretti, viene presentato con un’idea scenica efficace: è il direttore stesso ad assumere in scena la figura del sacerdote che guida i canti rituali davanti alla chiesa. Questa scelta conferisce al gruppo un ruolo drammaturgico preciso e coerente, fondendo la funzione liturgica con l’accuratezza vocale necessaria a sostenere l’impianto musicale, e creando un risultato suggestivo e credibile. Un teatro molto affollato ha tributato ovazioni sentite per tutti. (La recensione si riferisce alla recita di sabato 22 novembre 2025) Crediti fotografici: Ufficio stampa del Teatro Carlo Felice di Genova Nella miniatura in alto: Il mezzosoprano Manuela Custer (Mamma Lucia) Sotto, in sequenza: Veronica Simeoni (Santuzza); Nino Chikovani (Lola); Luciano Ganci (Turiddu);  Gezim Myshketa (Compare Alfio); Gezim Myshketa, Luciano Ganci, Veronica Simeoni; panoramica sull'allestimento Al centro, in sequenza: Veronica Simeoni; la Simeoni con Luciano Ganci e con Manuela Custer; Gezim Myshketa con Luciano Ganci (di spalle); In fondo: altre panoramiche sull'allestimento   Condividi

Pubblicato il 20 Ottobre 2025 Il capolavoro di Riccardo Zandonai riproposto nel Teatro Regio di Torino dove nacque Francesca da Rimini tra forza e fragilità servizio di Simone Tomei

TORINO -  C’è un destino che sembra non conoscere oblio: quello di Francesca da Rimini, eroina sospesa tra colpa e innocenza, tra desiderio e condanna, che continua a esercitare il suo fascino attraverso i secoli e i linguaggi. Quando il sipario del Teatro Regio di Torino si alza sull’opera di Riccardo Zandonai, aprendo la stagione lirica 2025/2026, non si celebra soltanto un ritorno alla grande lirica italiana del primo Novecento, ma si riattiva un mito che nasce da Dante, passa per d’Annunzio e approda a una modernità ancora inquieta. È una vicenda che si rinnova ogni volta che viene raccontata: specchio di una tensione eterna tra passione e legge, tra libertà e potere, tra anima e carne. Francesca è, fin dal V canto dell’Inferno dantesco, la figura dell’amore che si fa perdizione e salvezza insieme, l’amore che al cor gentile ratto s’apprende e che, pur nel peccato, conserva la sua purezza tragica. Da quei pochi versi di Dante Alighieri si è sprigionata un’intera costellazione di opere e visioni che hanno reso Francesca un simbolo universale, un archetipo della donna prigioniera e ribelle al tempo stesso. Quando Gabriele d’Annunzio nel 1901 scrisse la sua "Francesca da Rimini" per Eleonora Duse, diede al mito un corpo scenico e psicologico nuovo, intriso di sensualità decadente e di un linguaggio prezioso, musicale, quasi profetico. Zandonai, poco più di un decennio dopo, tradusse quella prosa in una materia sonora che ne amplifica l’intensità e ne sfuma i contorni. La sua partitura nata proprio a Torino nel 1914, è tra le più raffinate del teatro musicale italiano: un intreccio di suggestioni veriste e simboliste, di melodie limpide e armonie wagneriane, di colori orchestrali che respirano l’atmosfera dell’Impressionismo francese. In Zandonai tutto vibra di contrasti: la violenza e la dolcezza, la sensualità e la morte, la parola che si spezza e il silenzio che parla.   È nel non detto, nell’incontro muto tra Francesca e Paolo, che la musica tocca il suo apice: un “silenzio sonoro” in cui l’orchestra diventa voce dell’anima, sguardo, battito, respiro. Ogni nuova messinscena di quest’opera è chiamata a misurarsi con la sua doppia natura: la forza drammatica e la fragilità interiore, la sontuosità visiva e la sottigliezza psicologica. È un terreno insidioso e fertile per la regia contemporanea, che può scegliere se restituire la materia medievale del racconto o proiettarla in un altrove onirico e simbolico. Francesca da Rimini è anche un ponte tra culture e linguaggi: dal teatro di parola alla scena musicale, dal dramma dannunziano al cinema muto, che ne accolse presto la suggestione visiva. Nel corso del Novecento la sua immagine riaffiora nella pittura e nel cinema che ne ha fatto emblema dell’amore impossibile e dell’eterna malinconia femminile. Ma è nel teatro, e soprattutto nell’opera, che Francesca trova la sua voce più autentica: quella che unisce eros e destino, violenza e poesia. Quando la musica di Zandonai si dispiega, il tempo sembra sospendersi e l’antico dramma si fa attuale: la vicenda di una donna che paga con la vita il suo diritto di amare. Non è solo una storia medievale, ma una ferita moderna, una domanda che ci riguarda ancora: fino a che punto si può resistere al potere dell’amore? E quale colpa può mai avere chi ama davvero? Il Teatro Regio di Torino, con questa nuova produzione, non si limita a riportare in scena un capolavoro, ma riaccende una delle pagine più potenti del nostro immaginario collettivo. In ogni nota di Zandonai, in ogni pausa, continua a vivere l’eco di quella voce dantesca che attraversa i secoli e non smette di commuovere: la voce di Francesca, la voce dell’amore che, se pur condannato, resta l’unico vero paradiso possibile. Nella lettura registica di Andrea Bernard, Francesca da Rimini si libera dalle incrostazioni romantiche e dalle trappole di una visione passiva della protagonista, per assumere il volto di una donna lucida, consapevole e indomita. Bernard rovescia l’idea tradizionale di Francesca come vittima del destino o di una società patriarcale, trasformandola in figura di resistenza interiore: una creatura che sceglie e affronta la propria fine come atto di libertà, quasi una rivendicazione di sé. La regia sposta l’azione nella seconda metà dell’Ottocento - sottolineati dai pregevoli costumi di Elena Beccaro -, un’epoca ambigua e doppia, rassicurante solo in apparenza, ma percorsa da un moralismo ipocrita e da un controllo sociale sottile e spietato. In questo contesto, colto più come suggestione estetica che come ricostruzione storica, prende corpo l’universo di Francesca: una stanza che è insieme rifugio e gabbia, sogno e ossessione. L’ambiente, ideato da Alberto Beltrame, appare come uno spazio astratto, quasi mentale, dominato da un bianco lattiginoso che amplifica il senso di sospensione e irrealtà. Pareti mobili, aperture improvvise e passaggi nascosti agiscono come proiezioni dello spirito della protagonista, frammenti del suo inconscio che si aprono e si richiudono su di lei. Non è un luogo realistico ma il paesaggio interiore di Francesca: il teatro della sua memoria e delle sue illusioni. Lì, grazie anche alle suggestive luci di Marco Alba, si sovrappongono presente e ricordo, sogno e condanna: la stanza dell’infanzia, il letto, la casa di bambole diventano echi di un tempo perduto, immagini che si dissolvono man mano che la realtà impone il suo volto crudele: quello di un matrimonio imposto, di un destino tracciato, di un amore solo immaginato. L’intera narrazione assume così un carattere atemporale, dove la riconoscibilità storica lascia spazio a un’astrazione poetica che accentua il senso di misticismo e di fatalità del dramma. In questa sospensione Francesca sembra muoversi come un’anima in sogno, circondata da presenze maschili deformate dal potere e dalla violenza, figure più archetipiche che reali. L’unico spiraglio di verità è Paolo, ma anche la sua apparizione, resa con un suggestivo squarcio luminoso sul fondo dove un prato fiorito irrompe nella stanza chiusa, ha il carattere effimero dell’illusione: un momento di grazia che si dissolve nel nulla. La scena, che nel terzo atto si ravviva nuovamente del colore del prato, evoca la potenza del desiderio e insieme la sua impossibilità. È in questa dialettica tra sogno e realtà, luce e chiusura, che Bernard costruisce la propria drammaturgia visiva: una partitura scenica che amplifica la musica di Zandonai e la traduce in immagini essenziali, cariche di tensione simbolica: il risultato è un racconto visionario, denso di poesia e rimandi, dove la Francesca da Rimini di Zandonai si fa specchio di un’anima universale, contemporanea, capace di parlare al nostro tempo con la voce limpida di chi sceglie la libertà anche nella tragedia. La Francesca di Barno Ismatullaeva, soprano uzbeko, si distingue per temperamento e intensità notevoli. La sua interpretazione accompagna lo spettatore nell’anima del personaggio, partecipe e sofferta, costruita su un fraseggio teatrale consapevole e su un canto che coniuga emozione e lucidità. L’interprete raggiunge un raro equilibrio tra forza e fragilità, tra la determinazione della donna che sceglie il proprio destino e la dolente dolcezza dell’amante perduta. La voce, ricca di corpo e colore, si rivela estremamente duttile: sa addolcirsi in filati e mezzevoci di delicata intensità, per poi espandersi in impennate drammatiche di grande potenza espressiva, scolpendo nell’aria il dolore di un amore impossibile e necessario. Anche quando l’acuto si allunga in un crescendo intenso, rimane intatta la solidità di una proiezione sempre salda e controllata, trasformando il pathos in pura espressione musicale. Al suo fianco, il tenore Marcelo Puente dà vita a Paolo il Bello con voce piena e ardente, sorretta da gusto nobile, fraseggio misurato e musicalità elegante. Il suo Paolo non è un mero eroe romantico, ma un amante poetico e appassionato, un idealista che tenta di sottrarre Francesca alla menzogna del mondo, avvolgendola in una dimensione sospesa dove sentimento e sogno coincidono. Il suo canto, caldo e penetrante, si intreccia con quello della protagonista in una spirale di desiderio e perdizione. George Gagnidze, nei panni di Gianciotto, restituisce con efficacia la complessità di un personaggio sospeso tra brutalità e disperazione. La sua voce baritonale, potente e dal colore brunito, talvolta mostra alcuni suoni meno definiti, che perdono parte della loro incisività, ma riesce comunque a trasmettere la tensione interna del ruolo. La violenza trattenuta della sua interpretazione esplode con maggiore forza solo nel gesto finale, quando l’ira si mescola alla rassegnazione, restituendo un climax drammatico di grande impatto. Di grande efficacia è anche il Malatestino di Matteo Mezzaro, figura al limite tra realtà e incubo, resa con precisione e voce di bel timbro: un’inquietudine sottile e insinuante che evita la caricatura, ma esalta l’aspetto più malefico del personaggio. Devid Cecconi offre un Ostasio vivido e scolpito, cesellato in ogni gesto e inflessione vocale, mentre Valentina Boi dà alla Samaritana un tono dolce e luminoso, eco di un’innocenza perduta. Suggestiva e di grande impatto scenico è la prova delle quattro dame: Valentina Mastrangelo (Biancofiore), Albina Tonkikh (Garsenda), Martina Myskohlid (Altichiara) e Sofia Koberidze (Donella). Tutte hanno offerto interpretazioni eccellenti, equilibrate e affiatate, capaci di tessere un intreccio delicato e suggestivo intorno a Francesca, incarnando al contempo innocenza, presagio e sostegno umano, morale e psicologico alla protagonista. Spicca, per profondità e calore timbrico, la Smaragdi di Silvia Beltrami, mezzosoprano dal timbro pastoso e vellutato, che dona al personaggio una presenza quasi sacrale, unica mediatrice tra la dimensione terrena e quella della memoria. Completano il quadro, con precisione e coesione, Enzo Peroni, Janusz Nosek, Daniel Umbelino, Eduardo Martínez e Bekir Serbest, rispettivamente nei ruoli di Ser Toldo, Il giullare, Il balestriere, Il torrigiano e Un prigioniero a conferma di un ensemble compatto e curato nei dettagli. Sul podio, il M° Andrea Battistoni affronta per la prima volta Francesca da Rimini con la curiosità e l’audacia di chi ama addentrarsi nei meandri del suono per scoprirne la linfa segreta. La sua lettura non si limita a illustrare la partitura, ma la rovescia come un guanto, ne esplora le pieghe nascoste e la reinventa dall’interno, esaltandone la duplice natura: sensualità e tormento, fragranza e dolore. Egli riconosce nella partitura un’opera visionaria, sospesa tra raffinatezza orchestrale e dramma interiore, e a questa sospensione dà voce con una bacchetta duttile, animata da un gesto ampio e immaginifico, capace di accendere le tinte più audaci della tavolozza strumentale e di restituire l’incanto di un linguaggio insieme italiano e cosmopolita. La sua direzione possiede un respiro sinfonico e cinematografico, denso di trasparenze e contrasti, come se il suono stesso si facesse pittura. La densità orchestrale non opprime mai le voci, ma le avvolge in una trama luminosa, fluida, che lascia emergere ogni sfumatura e vibrazione emotiva. È una lettura che profuma di primavera, come quel prato fiorito che Bernard fa apparire in scena: un tappeto di colori da ammirare nei dettagli ma che colpisce per la bellezza d’insieme. Sa cogliere le risonanze europee della partitura, da Wagner a Strauss, da Ravel a Debussy, senza mai smarrire la radice melodica italiana, quella vena lirica che resta il cuore pulsante di Zandonai. Ne nasce una visione orchestrale avvolgente, raffinata, mai compiaciuta, in cui ogni dettaglio sonoro si fa parte di un grande affresco emotivo: un’opera d’arte che vive e respira davanti a noi. Ottimo anche il lavoro del coro, preparato con rigore e sensibilità dal M° Ulisse Trabacchin: la compagine del Regio risponde con precisione e compattezza, offrendo una prova di grande solidità tecnica e forte impatto teatrale. Le sezioni maschili e femminili dialogano con perfetto equilibrio, capaci di alternare la forza drammatica dei momenti corali più intensi alla delicatezza degli interventi fuori scena, sempre curati nel fraseggio e nell’intonazione. È un coro partecipe della narrazione, mai semplice sfondo ma presenza viva, che contribuisce a quella tessitura d’insieme in cui canto, gesto, suono e spazio si fondono in una stessa, incandescente visione. Eccellente anche l’apporto dei ballerini che hanno festeggiato la primavera con le fanciulle sulle coreografie di Marta Negrini. Pubblico numeroso e applausi per tutti. (La recensione si riferisce alla recita del 19 ottobre 2025) Crediti fotografici: Gaido Ratti per il Teatro Regio di Torino Nella miniatura in alto: il direttore Andrea Battistoni Sotto, in sequenza: Barno Ismatullaeva (Francesca);  Marcelo Puente (Paolo il Bello) Al centro, in sequenza: Matteo Mezzaro (Malatestino) e George Gagnidze (Gianciotto);  Barno Ismatullaeva con Valentina Mastrangelo (Biancofiore), Albina Tonkikh (Garsenda), Martina Myskohlid (Altichiara) e Sofia Koberidze (Donella) In fondo, in sequenza: ancora Barno Ismatullaeva; e la scena finale dell'opera Condividi

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