Pubblicato il 15 Febbraio 2026 Il dramma musicale di Richard Wagner entusiasma il pubblico del Teatro Carlo Felice Tristan un Isolde viaggio nell'amore servizio di Nicola Barsanti

GENOVA - Applausi lunghi e calorosi accolgono, venerdì 13 febbraio 2026, il debutto del titolo più atteso e impegnativo della stagione 2025-2026 del Teatro Carlo Felice di Genova: Tristan und Isolde di Richard Wagner. Quasi cinque ore di musica e vertigine emotiva che scorrono come un unico respiro, dissolvendo il tempo e lasciando lo spettatore sospeso in "quell'interminabile anelito" che è la cifra stessa dell’opera. Per comprendere Tristan und Isolde occorre tornare agli anni in cui Wagner vive una delle stagioni più tormentate della propria esistenza. È il periodo dell’amore impossibile per Mathilde Wesendonck, sentimento ardente e inconfessabile che si traduce in una tensione artistica senza precedenti. Wagner interrompe la composizione dell’ Anello del Nibelungo per dedicarsi a questo dramma che non è più epopea mitica, ma abisso interiore. Dal poema cavalleresco di Gottfried von Strassburg nasce un libretto che scardina le convenzioni sociali e trasforma l’amore in desiderio assoluto, in pulsione che trova compimento solo oltre la vita. Il celebre “accordo di Tristano”, già nel Preludio, inaugura un linguaggio armonico radicale, cromatico, sospeso, privo di risoluzione: una ferita sonora che non si rimargina se non nella Verklärung, la Trasfigurazione finale, il Liebestod. Il tema d’amore, insinuato e poi dilatato lungo l’intera partitura, trova nel Mild und leise conclusivo la propria sublimazione: la morte non è annientamento, ma dissoluzione estatica, compimento di un’unione che il giorno – simbolo della realtà e della norma – non consente. La notte, invece, è verità, autenticità, eternità. L’allestimento del Teatro Carlo Felice, con la regia di Laurence Dale e le scene e i costumi firmati da Gary McCann, sceglie un impianto scenico sostanzialmente fisso ma altamente simbolico: due porzioni di semisfere contrapposte, quella superiore sospesa a specchio sopra quella inferiore, adagiata su un piano obliquo e ruotante. Questa struttura crea un universo sdoppiato, quasi cosmico, dove alto e basso, luce e ombra, giorno e notte si riflettono in un perpetuo disequilibrio. Le proiezioni video curate da Leandro Summo arricchiscono la scena con effetti che suggeriscono il mare, il viaggio, l’instabilità degli orizzonti e, soprattutto, il tormentato mondo interiore dei due amanti.   Le luci di John Bishop scolpiscono lo spazio con tagli netti e atmosfere notturne di grande suggestione, anche se in alcuni momenti l’eccessiva penombra sacrifica leggermente la leggibilità scenica. I costumi, anch’essi di Gary McCann, risultano efficaci e coerenti: linee essenziali, cromie studiate, una cifra estetica che dialoga con l’astrazione dell’impianto scenico. La presenza di mimi e figuranti contribuisce a dare corpo alla dimensione simbolica, popolando la scena di presenze che amplificano il senso di destino ineluttabile. La regia di Laurence Dale si muove in una dimensione controllata, quasi rarefatta. Se da un lato la coerenza formale è evidente, dall’altro si avverte talvolta una certa mancanza di trasporto passionale: Tristano e Isotta, soprattutto nel grande duetto del secondo atto ("O sink hernieder, Nacht der Liebe"), sembrano trattenere quell’ardore viscerale che dovrebbe incendiare la scena – e ciò colpisce ancor più in un fine settimana dedicato a San Valentino. Di grande efficacia, invece, l’idea conclusiva: dopo la morte di Isotta, Tristano compie simbolicamente la propria trasfigurazione e la raggiunge, abbracciandola da dietro in un gesto che suggella l’amore eterno. Un’immagine poetica e potente che rimane impressa. Sul versante vocale, Tilmann Unger (Tristan) affronta un ruolo impervio con uno strumento saldo e una buona facilità nell’ascesa all’acuto. Tuttavia, timbro e proiezione non risultano sempre pienamente convincenti, e il fraseggio potrebbe beneficiare di maggiore cesello, specie nei lunghi monologhi del terzo atto ("Die alte Weise"). La presenza scenica, però, funge da bilanciamento, conferendo al personaggio una credibile tensione drammatica. Soonjin Moon-Sebastian, chiamata a sostituire all’ultimo momento la prevista Marjorie Owens nel ruolo di Isotta, sorprende fin dall’ingresso con un suono chiaro e al contempo impetuoso. Le doti vocali emergono con evidenza nel racconto iniziale e nel grande duetto del secondo atto. Nei punti più acuti, tuttavia, il vigore tende talvolta a calare, e anche alcuni filati risentono di una certa instabilità. Ciò non le impedisce di conquistare il pubblico genovese e di affrontare con intensità il Liebestod, leggermente calante nel culmine ma sostenuto da una presenza scenica magnetica e coinvolgente. Strepitosa la Brangäne di Daniela Barcellona: il suono è ampio, perfettamente proiettato, di grande intensità drammatica. Ogni accento è curato, ogni frase scolpita con intelligenza musicale, e il celebre richiamo dalla torre nel secondo atto risuona con una tensione che attraversa l’intera sala. Il König Marke di Evgeny Stavinsky colpisce per lo strumento possente e il legato avvolgente. Il suo monologo del secondo atto è intriso di autorevolezza ma anche di compassione, incarnando un sovrano tradito che arriva troppo tardi per comprendere il destino che si compie davanti ai suoi occhi. Ottimo il Kurwenal di Nicolò Ceriani, vocalmente saldo e scenicamente partecipe, capace di restituire la fedeltà dolorosa del personaggio, soprattutto nel terzo atto. Bene anche i comprimari Saverio Fiore (Melot), Andrea Schifaudo (Ein Seemann / Ein Hirt) e Matteo Peirone (Ein Steuermann), puntuali e musicalmente affidabili. Se Wagner assegna all’orchestra un ruolo pari – se non superiore – a quello delle voci, qui essa emerge come protagonista assoluta. Sotto la guida del Maestro Donato Renzetti, l’Orchestra del Teatro Carlo Felice dispiega una lettura vibrante, coinvolgente, capace di sostenere la tensione per l’intero arco drammatico. Il Preludio si snoda con respiro ampio, il cromatismo si fa febbrile, le ondate sonore travolgono senza mai perdere chiarezza. Renzetti governa la partitura con gesto saldo e trasmissivo, restituendo tutta l’intensità emotiva di queste pagine in cui l’anima di Wagner trasuda in ogni battuta. Ottimamente istruito il Coro del Teatro Carlo Felice dal Maestro Claudio Marino Moretti, compatto e preciso nei suoi interventi. Ovazioni concludono una serata lunghissima, quasi cinque ore, che scorrono come un unico battito del cuore. Il pubblico lascia la sala con l’impressione di aver attraversato un’esperienza più che uno spettacolo: un viaggio nella notte dell’amore, tra dolore e speranza, dove la morte non è fine ma trasfigurazione. E mentre l’eco del Liebestod ancora vibra nell’aria, resta la sensazione che, per una sera, Genova abbia navigato oltre il tempo – con i cuori colmi d’amore e di infinito. (La recensione si riferisce alla recita di venerdi 13 febbraio 2026) Crediti fotografici: Marcello Orselli per il Teatro Carlo Felice di Genova Nella miniatura in alto: il direttore Donato Renzetti Sotto, in sequenza: Evgeny Stavinsky (König Marke); Tilmann Unger (Tristan) e Soonjin Moon-Sebastian (Isolde); panoramica sull'allestimento In fondo: ancora Tilmann Unger e Soonjin Moon-Sebastian Condividi

Pubblicato il 25 Gennaio 2026 La regista Marina Bianchi disegna il lavoro verdiano come un grande affresco tragico Trovatore opera di passioni estreme servizio di Simone Tomei

GENOVA - All'interno della stagione lirica 2025-2026 del Teatro Carlo Felice Il trovatore di Giuseppe Verdi torna in scena come uno dei titoli più emblematici e, al tempo stesso, più problematici del repertorio ottocentesco. Opera di passioni estreme, di memorie che divorano il presente e di un destino che si compie attraverso il sangue e il fuoco, rappresenta forse il vertice della dimensione notturna e ossessiva del teatro verdiano, collocandosi in quella straordinaria triade creativa che lo vede incastonato tra Rigoletto e La traviata. Ambientato in una Spagna cupa e lacerata da conflitti dinastici, il dramma verdiano si fonda su una struttura narrativa fortemente “raccontata”: la vicenda avanza per rievocazioni, memorie traumatiche e confessioni, più che per azioni lineari. Ferrando, Azucena, Manrico stesso sono portatori di un passato che incombe costantemente sul presente rendendo l’opera un grande meccanismo tragico in cui l’identità è fragile, la verità sfuggente e il tempo circolare. Centrale è la figura di Azucena, autentico perno drammatico dell’opera, personaggio “strano e nuovo” come lo definì Verdi, dominato da due passioni non convenzionali per l’opera romantica: l’amore filiale e l’amore materno, entrambi destinati a trasformarsi in distruzione. In questo contesto si inserisce la regia di Marina Bianchi riproposta dopo la precedente edizione del 2019 che legge Il trovatore come un grande affresco tragico dove la dimensione epica convive con una forte tensione interiore. Il fuoco, elemento reale e simbolico, ossessivamente presente nel libretto e nella partitura, diventa la chiave visiva e concettuale dell’intero impianto scenico: metafora di una passione che consuma i personaggi e ne guida le azioni, ma anche segno di una condanna ineluttabile che attraversa generazioni e legami di sangue. La scena si concentra sui rapporti di forza, sulle ossessioni individuali e sul peso del destino restituendo un clima costantemente teso in cui ogni gesto sembra già inscritto in un disegno tragico più grande. In questo quadro risultano coerenti le scene di Sofia Tasmagambetova e i costumi di Pavel Dragunov che contribuiscono a definire uno spazio drammatico essenziale ma evocativo, e particolarmente efficaci le luci di Luciano Novelli capaci di modellare l’azione in una gamma cromatica scura, dominata da ombre, bagliori e improvvise accensioni luminose in sintonia con la natura notturna dell’opera.     Se è possibile avanzare una riserva, va segnalato come in alcuni momenti - in particolare nel racconto di Ferrando e nel duetto Azucena-Manrico - l’inserimento di elementi scenici o movimenti accessori finisca per distrarre l’attenzione dall’essenza musicale e drammaturgica della scena, senza apportare un reale valore aggiunto alla narrazione. Si tratta tuttavia di episodi circoscritti che non compromettono l’impianto complessivo di una lettura che rimane sostanzialmente rispettosa del testo e della musica. Nel complesso la visione di Marina Bianchi si muove entro i confini di un classicismo consapevole che non tradisce mai il discorso drammaturgico e musicale verdiano. L’unico vero elemento di dinamismo visivo di forte impatto è rappresentato dai suggestivi movimenti guerreschi ideati dal maestro d’armi Corrado Tomaselli, eseguiti con precisione e coerenza dai mimi e dai figuranti che restituiscono con efficacia il clima di violenza latente e di conflitto permanente che attraversa l’opera. Sul versante musicale la direzione del M° Giampaolo Bisanti si impone come uno dei punti di maggiore solidità dell’intera produzione. La sua lettura si muove con sicurezza tra rigore stilistico e tensione drammatica senza mai perdere di vista né la struttura verdiana né le esigenze della messa in scena. Il gesto è netto, controllato e l’Orchestra della Fondazione Teatro Carlo Felice di Genova risponde con un suono compatto, luminoso, spesso tagliente, capace di restituire quella qualità “bruciante” che attraversa la partitura. Bisanti costruisce un arco narrativo incalzante sostenuto da un ritmo serrato e da un uso sapiente dei colori orchestrali che non scivola mai nell’enfasi gratuita. Particolarmente apprezzabile è l’equilibrio costante tra buca e palcoscenico: l’attenzione al dettaglio orchestrale non si traduce mai in prevaricazione sulle voci che vengono sempre accompagnate e sostenute con intelligenza e misura. Ne risulta una concertazione generosa e partecipe. Nel ruolo del Conte di Luna Ariunbaatar Ganbaatar mette in campo una vocalità di notevole consistenza e volume sorretta da uno strumento di indubbia qualità. Tuttavia l’interpretazione tende a privilegiare la forza sonora a discapito di una più approfondita cesellatura espressiva: il personaggio, figura tragicamente complessa e lacerata, avrebbe giovato di maggiori sfumature dinamiche e di un lavoro più incisivo sulle mezze tinte e sulle inflessioni intime che restano talvolta sacrificate. Di segno opposto la Leonora di Erika Grimaldi, autentico fulcro emotivo della serata. L’interprete domina il ruolo con piena consapevolezza tecnica e profonda adesione drammatica: il canto è sempre sorvegliato, il fraseggio curatissimo, la linea vocale modellata con intelligenza e sensibilità. Il soprano astigiano restituisce una Leonora viva, vibrante, capace di unire slancio lirico e sofferta interiorità. L'aria "D’amor sull’ali rosee" si impone come uno dei momenti più alti della recita per controllo del fiato, purezza dell’emissione e intensità espressiva, ma è l’intera costruzione del personaggio a risultare esemplare per coerenza e profondità. Clémentine Margaine, nei panni di Azucena offre una prova di forte impatto scenico: presenza magnetica, istinto teatrale e una fisicità che ben si accorda alla natura ferina e tormentata del personaggio. Vocalmente lo strumento mostra una notevole potenza e luminosità nella zona acuta, mentre il registro grave appare meno omogeneo, con un’emissione di petto talvolta opaca e qualche incertezza d’intonazione. Il risultato è un’Azucena incisiva sul piano drammatico, ma non sempre pienamente risolta nel difficile equilibrio tra voce e parola. Fabio Sartori, Manrico di lunga esperienza, affronta il ruolo con l’autorevolezza del veterano. La voce conserva ampiezza, squillo e una cavata generosa, elementi che ben si prestano al profilo eroico del personaggio. Privilegia un canto diretto, franco, sostenuto da un’emissione solida e da un temperamento che non rinuncia allo slancio, offrendo un personaggio coerente, energico e riconoscibile. Ottima la prova di Simon Lim come Ferrando che fin dall’inizio cattura l’attenzione grazie a una vocalità sonora, ben proiettata e a una dizione chiara, sempre funzionale alla narrazione. Il racconto iniziale, momento cruciale dell’opera, è reso con efficacia e senso teatrale. Tra i ruoli di fianco, si segnala la Ines di Irene Celle, voce fresca e ben timbrata e il Ruiz di Manuel Pierattelli, efficace e puntuale. Corretti e ben inseriti nel contesto anche Maurizio Raffa nel Messo e Loris Purpura come Vecchio zingaro. Di alto livello la prestazione del Coro del Teatro Carlo Felice di Genova, preparato dal M° Claudio Marino Moretti, particolarmente solido nella sezione maschile, compatta, sicura e di grande impatto drammatico, elemento imprescindibile nella resa complessiva. Ovazioni per tutti da un teatro piuttosto gremito. (La recensione si riferisce alla recita di venerdì 23 gennaio 2026) Crediti fotografici: Marcello Orselli per il Teatro Carlo Felice di Genova Nella miniatura in alto: il tenore Fabio Sartori (Manrico) Al centro, in sequenza: Clémentine Margaine (Azucena); Ariunbaatar Ganbaatar (Conte di Luna); Erika Grimaldi (Leonora); Fabio Sartori (Manrico) Sotto: panoramiche di Marcello Orselli su scene e costumi Condividi

Pubblicato il 24 Novembre 2025 Il Teatro Carlo Felice ha riproposto l'allestimento del 2019 ideato da Teatrialchemici Cavalleria rusticana con alti e bassi servizio di Simone Tomei

GENOVA - Ritornare a Cavalleria rusticana al Teatro Carlo Felice significa ripercorrere una strada ormai consolidata con l’allestimento firmato dalla compagnia Teatrialchemici, Luigi Di Gangi e Ugo Giacomazzi, con scene di Federica Parolini, costumi di Agnese Rabatti e luci di Luigi Biondi. Un progetto che ho già seguito da vicino in due occasioni nel 2019, prima a Firenze e poi, in un curioso gioco di risonanze, proprio qui a Genova. Già allora avevo rilevato come questa lettura, pur nutrita da dichiarate ambizioni identitarie, mostrasse una certa distanza dalla concretezza verghiana, quella Sicilia tangibile in cui il dramma affonda le sue radici antropologiche. Le note di regia insistevano sull’evocazione «... dello spazio fisico di un antico teatro trasformato dal tempo di cui qui non rimane che un semicerchio a due scalini sovrastato da edifici stratificati nei secoli ...» parlando di una «... città di carta vulnerabile ed effimera che vive solo grazie alla verità delle relazioni umane.» Una prospettiva dichiaratamente metaforica, che trasforma la piazza siciliana in una sorta di teatro nel teatro: «lo spazio chiuso dell’orchestra si è adesso evoluto nella piazza aperta, il luogo per eccellenza in cui si agisce, teatro del mondo in cui si riversano passioni pubbliche e private.» Una visione suggestiva, certo, ma che fin dal 2019 appariva in contrasto con l’essenzialità verghiana, fondata non su simboli o archetipi, bensì su una precisa geografia umana, fatta di codici, riti e contraddizioni di un Sud storicamente determinato. A ciò si aggiungeva la volontà dei registi di intervenire sulla tradizione rituale: «... abbiamo mescolato le varie Settimane Sante siciliane, creando un rito del tutto originale.» Una scelta che, più che ampliare la prospettiva, sembrava smarrirne le matrici, generando uno scarto culturale percepibile fra intenzione e risultato scenico. Alla prova odierna del Carlo Felice quelle impressioni riaffiorano con nitidezza: la poetica della rarefazione, la città di carta, la Sicilia reinventata secondo categorie quasi atemporali producono un’immagine scenica che, pur coerente con la linea poetica degli autori, si colloca ancora una volta a distanza da quella dimensione viscerale e concreta che Cavalleria rusticana esige per propria natura.     Passando agli interpreti, si osserva un quadro di luci e ombre. La Santuzza di Veronica Simeoni scenicamente appare quasi trasfigurata dal dolore, con gesti a tratti maniacali e talvolta esagerati: l’impressione è talvolta quella di una Azucena verdiana piuttosto che di una giovane siciliana svergognata e tradita nell’onore. Vocalmente emergono alcune criticità nella zona acuta del rigo, dove il suono si avvicina al registro sopranile e risulta spesso forzato, mentre la zona grave appare talvolta priva di corpo e consistenza, perdendo efficacia nelle invettive più cruente. Il canto rimane inoltre su un volume costantemente elevato, senza variazioni dinamiche che ne evidenzi sfumature e intenzioni particolari. Nino Chikovani (Lola) mostra una vocalità apparentemente brunita che però si traduce talvolta in suoni forzati e intubati, risultando ovattati e artificialmente scuri. Turiddu è Luciano Ganci: si distingue per un timbro vigoroso, potente e squillante, con un canto mai forzato e sempre equilibrato. La voce mantiene uniformità anche nelle salite all’acuto con fraseggio e legato impeccabili; la scelta di alleggerire l’emissione contribuisce a restituire un personaggio poco stereotipato, credibile e autentico, mentre la presenza scenica è sicura e naturale. Gezim Myshketa (Alfio) è un uomo tradito interpretato con autorevolezza e padronanza di palcoscenico. Talvolta tende a non curare completamente la morbidezza dell’emissione con qualche suono più sgarbato, ma complessivamente il ruolo risulta convincente. Il timbro è solido, la dizione chiara e la linea vocale incisiva. Manuela Custer si conferma un vero lusso per il ruolo di Mamma Lucia per carisma, appeal e vocalità sempre a fuoco, imponendosi con naturale autorità scenica e musicale.Sul podio il M° Davide Massiglia interpreta Mascagni con una carica vitale che imprime all’orchestra una presenza sonora immediata e potente. La sua lettura privilegia il pathos e il vigore drammatico, mettendo in risalto la ricchezza timbrica dell’orchestra e sfruttando appieno la gamma dinamica disponibile. Nei passaggi lirici l’orchestra si muove con respiro naturale e fraseggio cesellato, mentre nei momenti di tensione la compattezza dei fiati e degli archi restituisce un impatto sonoro quasi fisico, avvolgente e coinvolgente. Particolarmente memorabile è l’ Intermezzo, che si eleva come pura poesia musicale: ogni nota sembra sospesa nel tempo e il fraseggio delicato degli archi crea un’atmosfera di struggente bellezza, in cui tensione e introspezione si fondono con un lirismo perfetto. La direzione di Massiglia evita ogni compiacimento estetico fine a se stesso: ogni scelta è al servizio della narrazione e delle emozioni dei personaggi. Quando l’orchestra trova la piena coesione il suono del Carlo Felice esplode con straordinaria chiarezza e profondità, confermando la forza del teatro e la capacità del maestro di trasmettere al pubblico sia l’intimità del dramma sia l’energia bruciante del finale. Il Coro, preparato dal M° Claudio Marino Moretti, viene presentato con un’idea scenica efficace: è il direttore stesso ad assumere in scena la figura del sacerdote che guida i canti rituali davanti alla chiesa. Questa scelta conferisce al gruppo un ruolo drammaturgico preciso e coerente, fondendo la funzione liturgica con l’accuratezza vocale necessaria a sostenere l’impianto musicale, e creando un risultato suggestivo e credibile. Un teatro molto affollato ha tributato ovazioni sentite per tutti. (La recensione si riferisce alla recita di sabato 22 novembre 2025) Crediti fotografici: Ufficio stampa del Teatro Carlo Felice di Genova Nella miniatura in alto: Il mezzosoprano Manuela Custer (Mamma Lucia) Sotto, in sequenza: Veronica Simeoni (Santuzza); Nino Chikovani (Lola); Luciano Ganci (Turiddu);  Gezim Myshketa (Compare Alfio); Gezim Myshketa, Luciano Ganci, Veronica Simeoni; panoramica sull'allestimento Al centro, in sequenza: Veronica Simeoni; la Simeoni con Luciano Ganci e con Manuela Custer; Gezim Myshketa con Luciano Ganci (di spalle); In fondo: altre panoramiche sull'allestimento   Condividi

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