Pubblicato il 20 Ottobre 2026 La folle giornata del Figaro di Mozart diventa un capolavoro di interpretazione nel Teatro Carlo Felice Nozze veramente eccellenti servizio di Simone Tomei

GENOVA - Cinque... dieci... venti... trenta... trentasei... quarantatré. Figaro conta a passi il pavimento, perché il letto nuziale dovrà pur trovare posto da qualche parte. Susanna, intanto, si rigira davanti allo specchio con il suo cappello nuovo e vorrebbe soltanto che lui alzasse gli occhi a guardarla. Una stanza da misurare, un cappellino da provare, un matrimonio da celebrare prima di sera: comincia così, con gesti di ordinaria quotidianità, una delle commedie più perfette mai messe in musica. La quiete dura poco. Basta che Susanna spieghi al fidanzato perché il Conte abbia tanto insistito per assegnare loro proprio quella camera, comoda per i servitori e fin troppo comoda per il padrone, e dietro l'innocenza di quei gesti si spalanca un mondo di desideri, gelosie, rivalità e conflitti di classe. È l'inizio della folle journée che Wolfgang Amadeus Mozart e Lorenzo Da Ponte trasformano in un congegno teatrale quasi senza rivali, dove la leggerezza della commedia porta con sé uno sguardo acutissimo sui rapporti umani e sulle contraddizioni del potere. Con Le nozze di Figaro il Teatro Carlo Felice di Genova apre la stagione 2026-2027, battezzata Approdi, e riprende il filo del percorso avviato un anno fa con Naviganti. Allora era stato Don Giovanni a salpare; oggi il ritorno a Mozart e Da Ponte suona come una dichiarazione di continuità, ma anche come una scelta di senso. Le Nozze sono, in fondo, un avvicendarsi incessante di partenze e approdi, di equilibri perduti e ricostruiti a fatica: tra l'alba e la notte di una sola giornata nessuno resta com'era, e la riconciliazione finale non cancella ciò che è accaduto, ma ne cambia il significato.     Andate in scena al Burgtheater di Vienna il 1° maggio 1786, Le nozze di Figaro K 492 sono la prima delle tre opere nate dal sodalizio con Da Ponte; seguiranno Don Giovanni e Così fan tutte. Il punto di partenza non era dei più agevoli. La folle journée, ou Le mariage de Figaro di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais aveva passato anni tra divieti e letture private prima di approdare alla Comédie-Française nel 1784, e la sua ironia sui privilegi aristocratici lasciava già intravedere le tensioni che di lì a poco sarebbero esplose con la Rivoluzione francese; a Vienna, poi, Giuseppe II ne aveva vietato la versione tedesca in prosa. Fu Mozart a fiutarne le possibilità musicali. Da Ponte, almeno a stare alle sue Memorie, che non peccano di modestia, ottenne il via libera dell'imperatore garantendo che avrebbe tolto quanto poteva urtare. I cinque atti diventano quattro, i dialoghi si stringono, alcuni personaggi spariscono e cade il lungo monologo politico di Figaro, sostituito da un'aria di gelosia. Il cuore della faccenda, però, resta dov'era: un servo più sveglio del padrone, un Conte che ora dopo ora scopre fin dove arriva davvero la sua autorità, e due donne, Susanna e la Contessa, che a metà strada prendono in mano un intreccio ormai precipitato nel caos per colpa degli uomini e lo conducono allo scioglimento. A fare delle Nozze un'opera capace di scavalcare il proprio tempo, tuttavia, non è soltanto la perfezione del meccanismo. È la musica a dare ai personaggi uno spessore che il genere buffo non conosceva: nessuno di loro è una maschera di repertorio, nessuno si esaurisce nella funzione che occupa nella trama. Il tono lo dà fin dall'inizio l' Ouverture in re maggiore che non cita nulla di ciò che verrà: è movimento allo stato puro, un mormorio di archi e fagotto in pianissimo che nel giro di poche battute deflagra nel tutti orchestrale e getta l'ascoltatore nella giornata già prima che il sipario si apra. Da lì in avanti arie, duetti e concertati non accompagnano l'azione: sono l'azione. Dentro quei numeri i personaggi si spiano, si mentono, si fraintendono, e la musica dice nello stesso istante ciò che le parole da sole potrebbero dire soltanto una dopo l'altra. Il finale del secondo atto ne offre la prova più vertiginosa. Circa novecentoquaranta battute di musica senza soluzione di continuità: si parte dal battibecco coniugale tra il Conte e la Contessa in mi bemolle maggiore e, a ogni nuova entrata (Susanna che esce dallo stanzino, Figaro, il giardiniere Antonio con il suo vaso di garofani schiacciato, infine Marcellina, Bartolo e Basilio), l'organico si allarga fino al settimino e la tonalità si sposta, per ricadere sul mi bemolle soltanto in chiusura, con la tensione moltiplicata. Equivoci e capovolgimenti si accumulano senza sosta, eppure il tutto respira come un unico organismo. A questa vitalità Mozart contrappone momenti in cui sembra fermare il tempo per osservare i suoi personaggi più da presso.       C'è l'affanno adolescente di Cherubino che  non sa nemmeno lui di chi sia innamorato; c'è la gelosia di Figaro, via via più amara; c'è il Conte dall’orgoglio ferito e voglia di rivalsa; c'è Susanna, ironica per tre atti e poi d'improvviso trasparente; e c'è la Contessa, che misura con dolorosa lucidità quanto sia lontano l'amore di un tempo. Nessuno in questo affresco, si lascia ridurre a un giudizio univoco: chi è più compromesso con il potere conserva una sua vulnerabilità, chi sembra innocente non è immune da ambiguità. Ernesto Napolitano, nel saggio del programma di sala, insiste proprio su questo punto: un mondo in cui menzogne, ambivalenze e conflitti non svaniscono per incanto, ma in cui una ricomposizione resta possibile. E la ricomposizione arriva nel buio del giardino. Il Conte, che per tutta la giornata ha cercato di imporre la propria volontà, viene colto in flagrante davanti a tutti e deve inginocchiarsi a chiedere perdono. La Contessa, la figura che sembrava più esposta alla sofferenza e alla passività, gli risponde con poche note in sol maggiore, di una semplicità che disarma: Più docile io sono, e dico di sì. La commedia trattiene il fiato per un istante; poi l'insieme si rimette in moto e chiude nel re maggiore festoso dell'ultima pagina. Quel sì, però, non rimette semplicemente le cose al loro posto. È un gesto di superiorità morale e la comunità che ne riparte non è più quella del mattino. Sta qui il fondo della leggerezza mozartiana. Sul palcoscenico genovese questa architettura prende corpo nell'allestimento firmato da Emilio Sagi e ripreso da Matteo Anselmi, con le scene di Daniel Bianco, i costumi di Renata Schussheim, le coreografie di Nuria Castejón e le luci di Eduardo Bravo, curate in questa occasione da Vladi Spigarolo. La produzione arriva dalla Fondazione Teatro Regio di Torino ed è nata al Teatro Real di Madrid, in coproduzione con l'Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera. Il regista spagnolo non sente il bisogno di sovrapporre al capolavoro una lettura originale a tutti i costi, e fa bene. Riporta la vicenda in Spagna e nel suo secolo: Siviglia, ha dichiarato, è un personaggio in più, e l'immaginario visivo guarda apertamente a Goya. Ma la Spagna non è un ornamento. È lo spazio in cui il mondo aristocratico e quello popolare convivono senza confondersi, evocato con vivacità e lontano da qualsiasi tentazione di ricostruzione museale. Ne esce uno spettacolo che si guarda con piacere. Le scene compongono ambienti di raffinata eleganza in cui il gusto decorativo resta sempre al servizio del teatro, e in un'opera fatta di entrate, uscite, nascondigli e scambi d'identità non è un dettaglio. Dalla stanza dei due promessi sposi agli appartamenti della Contessa, dalla sala del terzo atto al giardino notturno del quarto, gli spazi si susseguono con scioltezza, ciascuno con il suo carattere e tutti coerenti fra loro. I colori sono tenui ma mai slavati, ben presenti; dialogano con i costumi e con le luci, seguono il mutare del giorno senza alzare la voce. Niente di eccessivo, niente di esibito: la bellezza passa per la misura e per la cura del dettaglio. Il meglio Emilio Sagi lo dà forse nel modo in cui governa l'intreccio. Le Nozze sono una trappola per qualunque regista: sotto l'apparente immediatezza della vicenda c'è un congegno quasi da orologeria, e basta un movimento di troppo, un gesto fuori posto, per annebbiare quei concertati in cui Mozart spinge all'estremo il principio dell'azione simultanea. Qui tutto è tenuto con una semplicità davvero encomiabile. Si capisce sempre chi entra, chi si nasconde e perché; le situazioni più ingarbugliate si dipanano senza che la macchina mostri la fatica di funzionare; e la regia sembra sapere esattamente quando intervenire e, soprattutto, quando farsi da parte e lasciare che sia la musica a condurre. Tutto scorre. Non ci sono colpi di testa né trovate da spiegare a sipario chiuso, e non per mancanza d'inventiva: è un'idea di teatro che mette l'efficacia davanti alla firma d'autore. Rinunciare alla provocazione, in questo caso, non significa appiattire, ma lasciar respirare la vivacità della commedia e quel continuo passaggio dalla risata al sentimento che è il segreto dell'opera. Il libretto non viene tradito, i personaggi non vengono forzati, e ciò che semplice non è affatto, finisce per sembrarlo.   Su questo impianto si muove una compagnia all'altezza. In Mozart il bel canto non basta se non diventa verità teatrale: ogni accento, ogni inflessione della parola, ogni sfumatura dinamica concorre a definire il personaggio e l'equilibrio tra rigore musicale ed efficacia scenica è delicatissimo. Gli interpreti riuniti al Carlo Felice lo trovano senza sforzo apparente e hanno un merito non scontato in un'opera d'insieme: sanno ascoltarsi. Roberto de Candia dà vita a un Conte di Almaviva ieratico, consapevole del proprio rango, che non ha bisogno di agitarsi per far capire chi comanda. La presenza scenica è solida, la linea di canto saldamente controllata, la parola curata; e sotto l'alterigia il baritono lascia affiorare a poco a poco gli scatti d'orgoglio e le inquietudini di un uomo che vede incrinarsi il proprio potere. Niente caricatura, niente autoritarismo di maniera: un Almaviva credibile, compiuto tanto nei tratti del carattere quanto in quelli vocali. Carmela Remigio regala alla Contessa alcuni dei momenti più intensi della serata. Fraseggio nobile, suono modulato con sensibilità, una capacità di scavo che restituisce al personaggio tutta la sua dolente umanità. Già Porgi, amor offre un gran bel sentire, con un canto sorvegliato ed elegante che dice la malinconia senza sentimentalismi. Con Dove sono i bei momenti, però, si entra in un altro territorio: è una lezione di canto mozartiano nel senso più pieno. Il legato morbido e sostenuto, le messe di voce dosate con sapienza, gli accenti sempre al loro posto. Nulla è caricato, nulla è affidato all'effetto: il dolore, il ricordo, la dignità ferita della Contessa nascono direttamente dalla qualità della linea vocale. Poesia, semplicemente. E poi c'è Susanna. Anzi, Daniela Cappiello è Susanna, tanto è difficile, a tratti, distinguere l'interprete dal personaggio. Vivacissima, intelligente in scena, attraversa le mille situazioni della commedia con una disinvoltura che sembra spontanea e nasce invece da un solido mestiere e da un gusto rigoroso. Sarebbe però ingeneroso fermarsi alla verve: il canto è centratissimo, l'intonazione sicura, l'attenzione alla parola costante, il fraseggio sempre pertinente. Per tre atti la sua Susanna somiglia a un cocktail analcolico, fresco, brillante, dissetante. Poi arriva Deh vieni, non tardar e ci si accorge che nel bicchiere c'era ben altro. La commedia si raccoglie, il canto si fa amoroso, sensuale, insinuante senza mai diventare manierato; il registro grave acquista morbidezza e intimità, gli acuti si distendono in filati di delicata eleganza, e la pagina resta sospesa, come deve, tra abbandono sincero e gioco teatrale consapevole. Tra le cose più belle ascoltate in questa recita. Vito Priante tiene in pugno Figaro da gran mattatore e mai sopra le righe. La parola scenica non lo intimorisce, anzi la cavalca, sempre sorretta da un canto ben piazzato, un'emissione salda e una proiezione che non teme la buca orchestrale. E poi c'è il colore: caldo, omogeneo che fa pensare al velluto. Le tre arie diventano tre ritratti dello stesso uomo, dall'ironia di Se vuol ballare alla brillantezza di Non più andrai fino alla disillusione di Aprite un po' quegli occhi, tutte risolte con uno stile che lascia quasi interdetti. È nell'ultima che il baritono supera se stesso: il sarcasmo non viene esasperato ma costruito con gli accenti, la scansione ritmica, le inflessioni del timbro; ne esce così un piccolo gioiello di intelligenza interpretativa incastonato in una prova da applausi. José Maria Lo Monaco affronta Cherubino, uno dei ruoli più sfuggenti dell'opera, con piena convinzione: brava in scena, sicura nella voce non perde un colpo. Il suo paggio en travesti evita tanto la caricatura quanto la comicità di grana grossa ed è vivace, impulsivo, attraversato da un desiderio che ancora non sa dove andare, esattamente come lo ha immaginato Mozart. Il timbro è brunito e di bella consistenza; la voce corre agile nel sillabato febbrile di Non so più cosa son cosa faccio e si apre con dolcezza nella cantabilità di Voi che sapete. Anche i ruoli di fianco tengono alto il livello. Una menzione a parte la merita Sonia Ganassi, Marcellina di lusso, incisiva in scena e nel canto che si fa apprezzare anche in Il capro e la capretta, l'aria del quarto atto che la consuetudine dei tagli sacrifica quasi sempre e che qui viene opportunamente recuperata. La scelta è doppiamente felice: restituisce al personaggio la sua piena dimensione musicale e, accompagnando il cambio di scena fra il terzo e il quarto atto, evita un ulteriore intervallo e salvaguarda la continuità dello spettacolo. Ragioni musicali ed esigenze teatrali, una volta tanto, vanno a braccetto. Di buona riuscita anche le prove di Alex Martini (Bartolo), Enrico Iviglia (Basilio), Gianluca Moro (Don Curzio), Chiara Maria Fiorani (Barbarina) e Stefano Marchisio (Antonio): ciascuno dà al proprio personaggio la definizione necessaria, con proprietà e partecipazione, senza alterare gli equilibri. Completano il cast Eva Troise ed Elena Fioretti, le due contadine, tasselli piccoli ma indispensabili di un ingranaggio così popolato. Dalla buca arriva l'altra metà del successo: sul podio dell'Orchestra del Teatro Carlo Felice sale il M° Jordi Bernàcer che imprime alla partitura un segno forte e riconoscibile. I tempi sono spediti, slanciati e la tensione non cala mai: la folle giornata corre davvero, come deve, senza che la velocità diventi fretta. Il bello è che anche i momenti più raccolti, quelli in cui la tentazione di rallentare e sospendere è più forte, restano densi di personalità, di carattere, di colore. Nessuna pagina scivola via anonima. Il direttore lavora con cura sulla tavolozza timbrica dell'orchestra, sceglie agogiche sempre appropriate e conduce con un gesto nitido e preciso che i cantanti leggono senza esitazioni e che si traduce in attacchi compatti e insiemi di rara esattezza. Ne nasce un'intesa costante tra palcoscenico e buca, preziosa soprattutto quando l'azione si infittisce e le voci si moltiplicano: lì l'orchestra sostiene, rilancia e non copre mai. Il Coro preparato dal M° Giulio Magnanini è ben centrato nei pochi interventi che la partitura gli riserva, mentre al fortepiano Sirio Restani firma un continuo eccellente e ben calato nel contesto, che segue i recitativi assecondandone il passo teatrale senza mai invadere la parola. Quello che più convince, alla fine è l'insieme. Nessuno lascia che la recitazione prevalga sul canto o che la ricerca della perfezione vocale irrigidisca l'azione. Il progetto di Emilio Sagi trova voci capaci di abitarne gli spazi e offre loro un teatro in cui i caratteri emergono senza sovrastrutture, mentre la bacchetta del M° Jordi Bernàcer dà a tutto un passo deciso. In una stagione che si chiama Approdi, questa prima tappa arriva dunque in porto sicuro: un teatro che tiene insieme bellezza, misura e intelligenza drammaturgica e che restituisce alle Nozze di Figaro tutta la loro vitalità. La complessità si fa naturalezza e l'eleganza non è mai fine a se stessa. A duecentoquarant'anni dal debutto viennese, quel sì pronunciato nel buio di un giardino continua a sembrare la cosa più moderna che si possa ascoltare a teatro. (La recensione si riferisce alla recita di domenica 18 ottobre 2026)   Crediti fotografici: Silvia Aresca per il Teatro Carlo Felice di Genova Nella miniatura in alto: il baritono Vito Priante (Figaro) Sotto in sequenza: Roberto De Candia (Conte d'Almaviva), Daniela Cappiello (Susanna), José Maria Lo Monaco (Cherubino); Alex Martini (Don Bartolo) con Sonia Ganassi (Marcellina); Vito Priante; Carmela Remigio (Contessa) con Daniela Cappiello; Sonia Ganassi, Daniela Cappiello, Vito Priante, Alex Martini; Carmela Remigio con José Maria Lo Monaco; Carmela Remigio con José Maria Lo Monaco e Daniela Cappiello; Roberto De Candia con José Maria Lo Monaco; Carmela Remigio con Roberto De Candia; Daniela Cappiello con Vito Priante; Sonia Ganassi; Carmela Remigio; Roberto De Candia con Vito Priante Condividi

Pubblicato il 25 Maggio 2026 Anche a Genova successo dell'opera verdiana con la regia di Fabio Ceresa già trionfatrice a Livorno Macbeth convince il Carlo Felice servizio di Nicola Barsanti

GENOVA - Il nuovo allestimento di Macbeth del Teatro Carlo Felice firmato da Fabio Ceresa, già visto e recensito al Teatro Goldoni di Livorno, (consultabile qui),  continua a confermarsi uno spettacolo efficace e suggestivo, capace di restituire con immediatezza le atmosfere oscure, febbrili e visionarie del capolavoro shakespeariano filtrato da Verdi e Piave. La regia di Fabio Ceresa costruisce un racconto chiaro e scorrevole, sostenuto da un impianto scenico di forte impatto visivo: il grande cubo bianco posto al centro della scena, circondato da pareti mobili sul fondo, genera prospettive mutevoli che accompagnano efficacemente l’evoluzione drammatica della vicenda. Fin dalle prime battute, le streghe immerse nella nebbia evocano un universo inquietante e sospeso, mentre la presenza più consistente di mimi e figuranti rispetto alla produzione livornese contribuisce ad arricchire il tessuto teatrale. Apprezzabile anche il ripristino dei ballabili, che completano il disegno drammaturgico senza interromperne il flusso narrativo. Sul versante musicale, Stefano Meo affronta il ruolo del protagonista con serietà e attenzione al dettato verdiano. Il suo Macbeth propone una lettura coerente e musicalmente accurata, sostenuta da una linea di canto controllata e da acuti ben a fuoco. Talvolta la vocalità sembra mantenersi entro confini prudenti, quasi trattenuta, e ciò finisce per attenuare in parte quel senso di progressiva disgregazione interiore che costituisce l’essenza stessa del personaggio. Verdi tratteggia infatti un uomo che passa dall’ambizione alla paranoia, dalla lucidità iniziale a una totale perdita di equilibrio morale e psicologico; un percorso che richiede una crescente deformazione espressiva del canto. Meo privilegia invece una linea più composta, trovando però accenti di maggiore coinvolgimento emotivo nell’aria conclusiva "Pietà, rispetto, amore", dove emerge con maggiore evidenza la dimensione umana e disillusa del sovrano ormai prossimo alla caduta. Solida e autorevole la presenza scenica, che conferisce al personaggio credibilità e spessore teatrale. Di notevole efficacia la Lady Macbeth di Caterina Meldolesi, interprete che unisce personalità scenica e sicurezza vocale. La salita all’acuto appare naturale e ben sostenuta, mentre la proiezione consente alla voce di emergere con facilità anche nei momenti più concitati della partitura. Particolarmente riuscita la scena del sonnambulismo, culminante in un Mi bemolle finale filato di grande effetto: un suono sospeso, quasi sussurrato e al tempo stesso disperato, che sembra racchiudere l’intero destino del personaggio. L’ambizione, l’odio e il delirio hanno ormai consumato ogni residuo di umanità; non resta che l’abbandono definitivo alla follia e alla morte. Ne nasce un’interpretazione convincente e teatralmente incisiva. Molto positivo anche il Banco di Abramo Rosalen, che mette a disposizione del personaggio una voce ampia, autorevole e dal timbro scuro e avvolgente. La celebre aria "Come dal ciel precipita"  trova in lui un interprete capace di trasmettere nobiltà e profondità espressiva, suscitando il convinto consenso del pubblico. Convince inoltre il Macduff di Vasyl Solodkyy, dotato di una proiezione sicura e di una linea vocale salda e luminosa. Nella sua grande aria emerge con chiarezza il sentimento di dolore e insieme di speranza che anima il personaggio, facendone il simbolo della redenzione e della rinascita di un popolo oppresso dalla tirannide. Ben inserito nel tessuto dello spettacolo anche il Malcolm di Leonardo Cortellazzi, preciso e affidabile nei numerosi interventi d’assieme. Completano efficacemente il cast Luciano Leoni nel ruolo del Medico/ Sicario, Tiziano Tassi quale Domestico di Macbeth, Bernardo Pellegrini nella Prima Apparizione, Loris Purpura nel ruolo dell’ Araldo e Lucilla Romano e Eliana Uscidda nella Seconda e Terza Apparizione. Tutti contribuiscono con professionalità alla riuscita complessiva della rappresentazione. Sul podio, il direttore Sesto Quatrini offre una prova di altissimo livello. La concertazione appare sempre calibrata, attenta agli equilibri tra palcoscenico e buca e capace di valorizzare ogni dettaglio della complessa scrittura verdiana. La ricca tavolozza cromatica dell’orchestra viene sfruttata pienamente, dando vita a un affresco sonoro di grande suggestione, nel quale tensione drammatica, lirismo e slancio teatrale convivono in perfetto equilibrio. Gli interpreti in scena e i professori d’orchestra appaiono costantemente guidati con sicurezza da una bacchetta che conosce profondamente il linguaggio verdiano e ne restituisce tutta la forza espressiva. Fondamentale, come sempre in Macbeth, il contributo del Coro del Teatro Carlo Felice, preparato dal maestro Claudio Marino Moretti. Chiamato a svolgere un ruolo centrale nell’economia dell’opera, il complesso corale si distingue per compattezza, precisione e intensità drammatica, risultando protagonista tanto quanto i personaggi principali. Ne scaturisce una recita di notevole valore musicale e teatrale, sostenuta da una regia funzionale, da un cast complessivamente convincente e da una direzione musicale che rappresenta senza dubbio uno dei punti di forza della produzione. Un Macbeth che riesce a restituire con efficacia tutta la cupezza, la tensione e la modernità di uno dei più straordinari capolavori del primo Verdi. (La recensione si riferisce alla recita di sabato 23 maggio 2026) Crediti fotografici: Ufficio stampa del Teatro Carlo Felice di Genova Nella miniatura in alto: il baritono Stefano Meo (Macbeth) In alto a destra: il soprano Caterina Meldolesi (Lady Macbeth) Sotto, in sequenza: ancora Caterina Meldolesi e Stefano Meo durante la recita genovese Condividi

Pubblicato il 20 Marzo 2026 L'opera brillante di Ermanno Wolf-Ferrari approda con successo dalla laguna alla lanterna Un campiello veneziano a Genova servizio di Simone Tomei

GENOVA - Ci sono opere che il repertorio ha trattato con una certa ingratitudine, relegate in quella zona grigia tra il raramente eseguito e il mai del tutto dimenticato. Il Campiello di Ermanno Wolf-Ferrari appartiene a questa categoria e ogni sua ripresa diventa perciò un’occasione preziosa: per rimisurare la qualità di una partitura che non ha nulla da invidiare ai titoli buffi più celebrati e per verificare quanto questa commedia lirica sappia ancora parlare a un pubblico contemporaneo. La risposta che arriva dal Teatro Carlo Felice di Genova, dove la produzione della Fondazione Arena di Verona ha trovato una casa quanto mai congeniale, è netta e confortante: l’opera tiene, la messinscena convince e la sala genovese si è rivelata una cornice quasi predestinata per questa storia di una piccola piazza veneziana e dei suoi irrequieti abitanti. Nella figura di Wolf-Ferrari si intrecciano due matrici culturali che la biografia sembra quasi aver predisposto con cura: nato a Venezia nel 1876 da padre tedesco e madre veneta, il compositore portò in sé per tutta la vita la tensione tra la disciplina costruttiva della tradizione austro-tedesca e la naturalezza melodica e teatrale italiana. Non si trattò di una contraddizione da risolvere, ma di una dualità da abitare e il mondo goldoniano fu il luogo in cui le due anime potevano finalmente convivere senza attriti. Il ricorso a Goldoni non fu dunque una scelta di repertorio: fu un ritorno identitario, la scoperta di una dimensione espressiva in cui lingua, ritmo e carattere si tengono insieme con una coerenza che la musica sola non avrebbe saputo costruire.   Il Campiello andato in scena alla Scala nel febbraio del 1936 con libretto di Mario Ghisalberti, è il quinto e più maturo di questi incontri goldoniani. Arriva in un momento storicamente carico: il ventennio fascista aveva fatto del recupero della tradizione italiana una pratica culturale intrecciata con l’ideologia e Goldoni ne era diventato uno dei simboli privilegiati. Ermanno Wolf-Ferrari navigava in quelle acque senza appartenervi davvero e la partitura del Campiello lo dimostra: la sua vitalità non risiede nella superficie pittoresca di una Venezia da cartolina, ma in una scrittura musicale estremamente controllata capace di restituire con precisione il respiro collettivo della scena. L’impianto compositivo si fonda su una continuità fluida in cui il canto aderisce con naturalezza al parlato e si innesta in una trama orchestrale sempre attiva. Non ci sono arie isolate, momenti di vetrina, pause individuali: tutto è pensato come parte di un organismo unitario dove la coralità prevale sistematicamente sull’individualità. L’orchestra non accompagna, definisce: ambienti, situazioni, psicologie. Ogni personaggio porta il proprio timbro strumentale, ogni scena il suo colore.         Sotto questa vivacità teatrale, però, scorre qualcosa di più intimo: una malinconia sottile che attraversa la partitura come un’ombra portata dal vento lagunare e che affiora con piena evidenza solo nell’ultima scena, quando Gasparina si congeda da Venezia e da quel campiello che aveva sempre guardato con sufficienza. È in questa ambivalenza tra leggerezza apparente e profondità emotiva che si coglie la cifra più autentica dell’opera. Wolf-Ferrari lo sapeva e lo aveva detto senza reticenze: dentro il comico c’era per lui malinconia infinita. Entrare in sala al Carlo Felice con questo allestimento significava trovarsi davanti a qualcosa di raro: una produzione che si sente a casa in un teatro diverso da quello per cui è nata. La struttura della sala genovese che nella sua architettura interna richiama una corte stretta affacciata su sé stessa con i balconi e le persiane dei palchi a disegnare quasi un vicolo coperto, ha accolto le facciate veneziane di Giulio Magnetto come se le aspettasse. Due piazze si sono specchiate: quella sul palco e quella intorno alla platea; e lo spettatore si è ritrovato dentro lo spazio della commedia, non di fronte ad essa. Federico Bertolani ha costruito la sua lettura a partire da un’idea precisa: il campiello non è uno sfondo pittoresco, è un organismo vivo, luogo di relazione continua tra gli individui e, insieme, tra il presente e la memoria storica. La piazza funziona in senso verticale prima ancora che orizzontale: i personaggi si affacciano dai balconi, si osservano, si provocano a distanza e solo quando il contrasto non può più restare nell’aria scendono nello spazio comune dove le scaramucce si accendono o si ricompongono. Questo movimento così coerente con la drammaturgia dell’opera, restituisce con naturalezza la dimensione comunitaria che Wolf-Ferrari aveva posto al centro della partitura.     Su questa struttura si innesta un secondo livello, più simbolico. Il fondale si apre a tratti e lascia filtrare i secoli: figure storiche, immagini della Venezia passata, fino alle sagome ingombranti delle grandi navi da crociera che oggi incombono sulla laguna. In quei momenti l’azione si sospende come se il presente del campiello prendesse fiato e lasciasse affiorare la stratificazione di memoria che lo sostiene. Il Coro trasformato in un’ondata di turisti contemporanei con valigie e macchine fotografiche, si mescola ai protagonisti settecenteschi: una lettura appena accennata, mai esibita, sulla trasformazione di Venezia e della sua identità. Le scene sono essenziali e ben definite: le facciate delle case, i riferimenti all’acqua alta, uno scorcio di ponte, quell’apertura centrale che si allarga o si restringe secondo le necessità narrative. I colori chiari creano una luminosità diffusa che sembra emanare dalla vita degli abitanti più che dagli elementi architettonici in linea con lo spirito di un’opera che non ha mai amato i paesaggi di maniera. I costumi di Manuel Pedretti sono generosi di colore con ogni personaggio riconoscibile dal proprio timbro cromatico, quasi un codice visivo che aiuta a orientarsi nel garbuglio delle relazioni senza mai tradire la coerenza dell’ambientazione settecentesca. Le luci di Claudio Schmid completano il quadro con una sensibilità capace di tenere insieme il concreto e il trasfigurato, la piazza vissuta e la piazza sognata. Il Campiello è un’opera che esige un cast affiatato e realmente partecipe: senza un ensemble coeso l’impianto corale su cui Wolf-Ferrari fonda l’intera costruzione drammaturgica tende a incrinarsi e quella vivacità che sulla pagina sembra spontanea si trasforma facilmente, in scena, in un equilibrio precario. A Genova si è avuta la fortuna di un cast capace di restituire questa ambizione con apparente naturalezza raggiungendo proprio quella spontaneità che rappresenta la forma più alta e più difficile della bravura. Bianca Tognocchi era Gasparina, ed è stata la Gasparina che l’opera chiede: una figura bizzarra e credibile insieme, sospesa tra svampita civetteria e inquietudine. La linea di canto ha quella morbidezza elegante che il personaggio richiede per non scivolare nella farsa e la presenza scenica ha saputo dosare con misura il lato caricaturale senza mai eccedere. Una protagonista che si impone non con la forza, ma con la precisione: ed è spesso più difficile. Il vero fuoco della serata, però, erano le do' vece, Dona Cate e Dona Pasqua, affidate a Leonardo Cortellazzi e Saverio Fiore. Qui la parola creazione non è retorica: i due interpreti hanno costruito un meccanismo teatrale di precisione quasi artigianale con una femminilità aspra e autoritaria tratteggiata con la giusta dose di caricatura e il senso del ritmo di chi sa quando premere e quando lasciare respirare la scena. Il pubblico se n'è accorto subito e con ragione: due prove da spolvero. Sul versante delle giovani protagoniste Gilda Fiume ha portato in Lucieta una solidità tecnica che si sente soprattutto nei momenti di maggiore tensione drammatica dove il canto mantiene controllo e continuità senza cedere agli acuti facili. Accanto a lei, Benedetta Torre ha fatto di Gnese qualcosa di luminoso: un timbro che porta con sé la pulizia perfetta per restituire l’ingenuità pudica del personaggio senza scadere nell’incolore. Paola Gardina come Orsola, ha fatto lavorare l’intelligenza attoriale quasi quanto la voce, costruendo una figura che diverte per davvero con quella misura che distingue l’ironia dalla smorfia. Tra gli uomini Biagio Pizzuti è stato un Cavaliere Astolfi di razza: la voce vellutata e sonora, la dizione nitida e soprattutto quella vena di autoironia sottile che tiene il personaggio lontano da ogni rigidezza. È il tipo di interprete che fa sembrare naturale ciò che naturale non è. Marco Camastra ha restituito un Fabrizio dei Ritorti ben scolpito con una vocalità appropriata e una musicalità solida che danno al burbero zio la credibilità di cui ha bisogno per non diventare pura macchietta. Matteo Mezzaro (Zorzeto) si è distinto per la cura del fraseggio e per una gestione degli acuti sicura, mentre Gabriele Sagona ha calibrato con efficacia le asperità di Anzoleto restituendone la gelosia a tratti meschina senza risparmio, ma senza eccessi. Il quadro si è completato con gli apporti di Luca Alberti, Pietro Desimio, Sara Pennella e Davide Riminuzzi, tutti puntuali nel sostenere il tessuto mimico che fa da sfondo alla drammaturgia. E non si passa sotto silenzio il contributo dei due attori muti Roberto Adriani e Katia Mirabella: in un allestimento che ha fatto della cura del dettaglio una scelta di stile la loro presenza discreta e precisa ha confermato che l’attenzione arriva fino agli angoli che lo spettatore distratto potrebbe non vedere. Sono anche questi, segni di una serata riuscita. Sul podio il M° Francesco Ommassini ha offerto una lettura elegante nel senso più concreto del termine: non come posa stilistica, ma come esito di un controllo accurato del rapporto tra buca e palcoscenico. L’equilibrio, costruito con evidente cura, si traduceva in un sostegno costante alle voci, mai forzate e sempre integrate in un tessuto orchestrale capace di respirare con loro senza sovrastarle. La concertazione solida e rifinita si coglieva nella coesione dell’insieme e in una vivacità teatrale sempre governata. I tempi scelti con intelligenza, mantenevano la scena viva senza sacrificare il respiro della partitura, lasciando emergere quella leggerezza solo apparente che ne costituisce la cifra più autentica. L’Orchestra della Fondazione genovese ha risposto con prontezza e precisione restituendo con chiarezza la trasparenza della scrittura orchestrale: una lettura brillante ma misurata, capace di tenere insieme con naturalezza il versante comico e quello più sfumato e malinconico. Corretto e puntuale anche il contributo del Coro, preparato dal M° Patrizia Priarone; chiamato a intervenire in momenti circoscritti ma non marginali, in particolare nel secondo atto e nel finale corale, si è inserito con equilibrio nel disegno complessivo senza mai appesantire il tono. A serata conclusa, il pubblico non numerosissimo come talvolta capita con i titoli meno frequentati, ha salutato interpreti e direttore con un calore schietto imperlato da molte voci di giovanissimi entusiasti. (La recensione si riferisce alla recita del 18 marzo 2026) Crediti fotografici: Marcello Orselli per il Teatro Carlo Felice di Genova Nella miniatura in alto: Benedetta Torre interprete di donna Gnese Sotto, in sequenza: primi piani e panoramiche su scene e costumi di Il Campiello negli scatti di Marcello Orselli Condividi

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