Pubblicato il 30 Giugno 2026 Successo per l'eroina mitologica del libretto di Hugo von Hofmannsthal e musicata da Richard Strauss Elektra dramma contemporaneo servizio di Ramón Jacques

SAN FRANCISCO (USA) - Con Elektra, il capolavoro di Richard Strauss, che debuttò il 25 gennaio 1909 al Königliches Opernhaus (oggi noto come Sächsische Staatsoper) di Dresda, in Germania, è proseguita la parte estiva della stagione 2025-2026 dell’Opera di San Francisco, un periodo che nel corso degli anni ha visto una graduale riduzione dell’offerta di titoli presentati (in questa occasione sono state messe in scena solo due opere e un gala operistico), a dimostrazione delle difficoltà, in termini di costi e, talvolta, di calo di pubblico, che il genere lirico sta attualmente attraversando. Tuttavia, in un teatro del calibro e della tradizione di quello di San Francisco, questo periodo viene sfruttato in modo ottimale e con grande cura nella scelta dei titoli, il che ha permesso di proporre opere dimenticate, prime locali, opere contemporanee, rare e riprese, come in questa occasione. Elektra ha segnato la prima collaborazione tra Richard Strauss e il librettista austriaco Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), un’associazione fruttuosa che ha portato alla creazione di titoli quali: Cavaliere della rosa, Arianna a Nasso, La donna senz'ombra (qui rappresentata per l’ultima volta nell’estate del 2023) e Arabella.  Ispirata alla mitologia greca antica, in particolare all’omonima tragedia di Sofocle, Elektra permise a Strauss di esprimere uno stile musicale altamente espressionista e al tempo stesso modernista in un dramma psicologico ricco di suspense. L’opera fu messa in scena per la prima volta negli Stati Uniti il 1° febbraio 1910 al Manhattan Opera House di New York, appena un anno dopo la sua prima assoluta, ma in una versione in lingua francese realizzata dallo scrittore francese Henry Gauthier-Villars (1859-1931); pertanto, la prima esecuzione nella versione originale in tedesco ebbe luogo il 29 ottobre 1931 all’Opera di Filadelfia, mentre un anno dopo l’opera fu rappresentata al Metropolitan di New York.  L’opera è rimasta nel repertorio dell’Opera di San Francisco fino al 24 ottobre 1938; da allora è stata rappresentata raramente su questo palcoscenico, l’ultima volta nel 2017.  Una delle ragioni che rende difficile la ripresa locale di quest’opera, secondo quanto spiegato dal teatro, risiede nelle dimensioni dell’orchestra, la cui partitura richiede più di 100 strumentisti in buca, che creano le dense armonie e i ritmi fragorosi che generano tensione per tutta la durata dell’opera (1 ora e 45 minuti senza intervallo). La direzione del teatro ha raccontato un interessante aneddoto: proprio in occasione della prima di quest’opera, nel 1938, con il soprano Rose Pauly nel ruolo principale e la direzione musicale di Fritz Reiner, si dovettero apportare modifiche alla buca dell’orchestra del War Memorial Opera House, creando la cosiddetta «Torpedo Room» (o «Sala dei siluri»), che consisteva nell’ampliare la buca di un metro e mezzo al di sotto del palcoscenico.  Per questa produzione l’orchestra contava un totale di 95 musicisti, e nell’estensione della buca d’orchestra furono collocati principalmente i trombettisti (un altro titolo in cui si dovette utilizzare quello spazio aggiuntivo nella buca d’orchestra fu nel 2002 in Saint François d’Assise di Olivier Messiaen (1908-1992) con 97 musicisti). Come è noto, i teatri statunitensi hanno scelto di proporre produzioni tradizionali, fedeli al libretto di ogni opera, poiché il pubblico che solitamente frequenta l’opera, per lo più conservatore, è quello che contribuisce maggiormente al suo finanziamento; per questo si presta attenzione a non provocare o infastidire il pubblico;  ma da diversi anni si realizzano numerose coproduzioni con teatri europei, oppure si importano direttamente allestimenti ideati in Europa, e per questa ripresa è stata utilizzata la produzione che ha debuttato qui nel settembre 2017 (coprodotta da San Francisco, dal Teatro Nazionale di Praga e il Badische Staatstheater di Karlsruhe in Germania), ideata dal regista inglese Keith Warner, con la collaborazione alla regia scenica di Anja Kühnhold e le accattivanti e ingegnose scenografie ideate da Boris F. Kudlička che ambientano la scena all’interno della sontuosa sala, su due livelli, di un museo.  Entrando in teatro, il pubblico si è trovato di fronte a un palcoscenico con il sipario aperto, sul quale si vedevano persone all’interno di una sala museale ben illuminata dei giorni nostri (il responsabile delle luci era John Bishop, figura fondamentale in questa messa in scena), e guardie che sorvegliavano una mostra dedicata alla casa di Atreo e all’antica Grecia, nonché alla storia di Elettra, con proiezioni di scene.    All’inizio dell’opera, le luci del palcoscenico si sono attenuate, segnalando l’ora di chiusura del museo e l’allontanamento della folla presente. Dall’oscurità è emerso nella sala museale, illuminata da luci soffuse, un personaggio rimasto chiuso all’interno nel museo: si trattava di Elettra, con un moderno abito nero.  Warner ha concepito la storia come un thriller, un gioco psicologico in cui la protagonista rivive la storia dal suo punto di vista, interagendo con gli altri personaggi, forse nella realtà, o nella sua immaginazione o nei suoi sogni; i suoi traumi del passato si manifestano attraverso la violenza che ha avvolto Agamennone e la sua famiglia durante la guerra di Troia. Elettra appare come un personaggio consumato dal dolore e dall’ossessione di cercare giustizia vendicandosi di sua madre e dell'amante della madre, Egisto, per aver ucciso suo padre. Entrambi i personaggi, Clitennestra e Crisotemide, erano fisicamente presenti sul palcoscenico, integrati nell’allestimento scenico.  Emergevano dalle rispettive teche di vetro, così come le ancelle della casa, che si manifestavano nell’immaginazione di Elettra per deriderla. La brutale storia si sviluppa in una sorta di dualità tra realtà e immaginazione della protagonista. Resta irrisolta la questione della possibilità di guarigione per i sopravvissuti traumatizzati, culminante nella caduta di Elettra verso un finale doloroso, caratterizzato da immobilità, in uno stato di possibile decesso o di stordimento prolungato. Tale immagine, inquietante e potente, costituisce la conclusione di una produzione che sembra voler evidenziare le conseguenze devastanti della violenza. Nel ruolo di Elektra ha fatto il suo debutto locale il soprano russo Elena Pankratova, un’artista dotata della voce e del timbro adatti a questo repertorio, che ha dimostrato la sua abilità vocale in questo monologo. Vocalmente è passata dalla tranquilla intimità alle note più stridenti e acute, con l’omogeneità e la fermezza richieste da questo personaggio esigente, presente in scena praticamente per tutta la durata della recita. A tratti la sua voce ha mostrato una certa diminuzione di chiarezza e colore nella proiezione (contrariamente alla performance impeccabile che offrì nel ruolo di Kundry nel Parsifal alla Houston Grand Opera all’inizio del 2024). La sua interpretazione non è stata particolarmente sottile e, a tratti, ha esagerato la furia e la rabbia del personaggio. Nel ruolo di Clitennestra, il mezzosoprano tedesco Michaela Schuster ha dimostrato maestria ed esperienza; il suo canto è stato intenso, brillante, espressivo e appassionato, a seconda delle esigenze del momento.  Da parte sua, il soprano Elza van den Heever, che in passato ha fatto parte del programma Merola Opera ed è stata Adler Fellow (il prestigioso programma per giovani artisti del teatro), ha dato vita a una Crisotemide scenicamente indecisa e fragile, inorridita all’idea di commettere un omicidio. Dal punto di vista vocale ha mostrato una voce robusta e brillante, infondendo al suo canto la componente drammatica e l’emozione necessari, mantenendo una proiezione potente per sovrastare l’orchestra. Una soluzione al dilemma di Elettra si presenta quando suo fratello Oreste (il basso-baritono Kyle Ketelsen), che si credeva morto, riesce a entrare travestito nel museo. Al fianco di Pankratova, Ketelsen ha cantato con incantevole naturalezza durante e dopo il loro lento riconoscimento reciproco, in quello che è sembrato essere il cuore emotivo dell’opera. Il suo canto è robusto e disinvolto, anche se l’emissione e il timbro non sono sempre risultati perfettamente raffinati. Il tenore William Burden ha interpretato egregiamente il ruolo di Egisto, un personaggio carico di perversità; Burden ha cantato con una voce ampia, ma dal timbro non particolarmente gradevole.  Gli altri interpreti hanno svolto adeguatamente i propri ruoli; la maggior parte di loro sono allievi o ex allievi del programma Merola per giovani cantanti, alcuni dei quali destinati a carriere future di rilievo: spiccano, ad esempio, Caroline Corrales e il mezzosoprano Laura Krumm nei panni delle ancelle, e il soprano Alexandra Loutsion, già con una notevole esperienza scenica, nel ruolo della sorvegliante. Nella buca dell’orchestra, la direttrice coreana Eun Sun Kim, titolare dell’orchestra del teatro, ha diretto con slancio e controllo l’immensa orchestra, con chiarezza e attenzione alle voci, ma mettendo in risalto i momenti più intensi dell’orchestrazione, suscitando emozione e impegno negli strumentisti per trasmettere la modernità e i leitmotiv atonali della partitura di Richard Strauss, nonché il suo modo di includere e amalgamare tutti gli strumenti. (La recensione si riferisce alla recita di venerdì 19 giugno 2026) Crediti fotografici: Cory Weaver per la San Francisco Opera Nella miniatura in alto : il soprano Elena Pankratova (Elektra) Sotto, in sequenza: Elena Pankratova; ancora la Pankratova con Elza van den Heever (Crisotemide) e Michaela Schuster (Clitennestra); una panoranica sull'allestimento Al centro e in fondo: istantanee dall' Elektra in scena alla San Francisco Opera (Usa) Condividi

Pubblicato il 10 Maggio 2026 A Lione in versione da concerto l'unica opera scritta dal compositore francese Jean-Marie Leclair Riscoperta di Scylla et Glaucus servizio di Ramón Jacques

LIONE (Francia) - L’Auditorium, sede dell’Orchestre National de Lyon, nella città francese situata nel sud-est del Paese, ha presentato in versione da concerto l’opera Scylla et Glaucus, la tragédie en musique con prologo e cinque atti del compositore Jean-Marie Leclair (1697–1764). Quest’opera barocca è giunta a Lione appena due giorni dopo la conclusione delle rappresentazioni sceniche tenutesi all’Opera di Zurigo, con la regia del tedesco Claus Guth, con lo stesso cast vocale nei ruoli principali e l’orchestra francese di strumenti d’epoca Le Concert d’Astrée diretta dalla clavicembalista Emmanuelle Haïm, direttrice titolare dell’ensemble. Quest’opera, poco conosciuta ma sublime, ha un legame speciale con questa città, poiché è proprio qui che nacque Jean-Marie Leclair (noto anche come Leclarie l’aîné o Lecreire il maggiore), il quale compì la propria formazione accademica e musicale a Torino, in Italia. Oltre ad aver seguito una formazione come ballerino, la sua abilità e la sua vasta conoscenza del violino lo portarono ad essere considerato il fondatore della scuola francese di violino del XVIII secolo. Il suo ampio repertorio di composizioni per questo strumento comprende: sonate per violino solista, sonate per due violini, trii per due violini e basso continuo, concerti per violino, ecc. Le sue sonate furono eseguite per la prima volta nel 1721 e nel 1728 si fece conoscere suonando al Concert Spirituel (la prima associazione di concerti privati in Francia), dove lo ascoltò Luigi XV, che nel 1733 lo nominò musicista ufficiale di corte. Nel 1746, Jean Marie-Leclair compose per l’Académie royale de musique (l’Opéra de Paris) quella che sarebbe stata la sua unica opera lirica, Scylla et Glaucus, nel breve periodo in cui si dedicò all’opera, all’età di cinquant’anni, proprio come il suo illustre rivale Jean-Philippe Rameau. (Un altro compositore francese dell’epoca che si distinse con un’unica composizione lirica fu Marc-Antoine Charpentier con la sua opera Médée). Scylla et Glaucus rappresentò un momento di consacrazione per il virtuoso violinista Leclair, data la sua scarsa esperienza nel campo dell’opera. Nonostante avesse riscosso successo alla prima, essendo considerata una delle più belle opere francesi del Secolo dei Lumi (siècle des Lumières), e nonostante fosse stata riproposta a Lione negli anni successivi, anche in versione da concerto, l’opera cadde nell’oblio per molti anni. Inoltre, l’avventurosa vita di Leclair si concluse tragicamente il 23 ottobre 1764, quando fu assassinato per le strade del quartiere Le Marais di Parigi. Nel 1979, il direttore d’orchestra inglese John Elliot Gardiner riportò in scena l’opera a Londra e, successivamente, nel 1986, all’Opéra di Lione, dove ricopriva la carica di direttore musicale, realizzando una registrazione della versione completa. Da allora l’opera è stata riproposta sporadicamente fino ai giorni nostri, e continua a essere un’opera poco conosciuta all’interno del repertorio operistico barocco francese. Il mio primo contatto con l’opera avvenne in modo inaspettato e fortuito nel 2013, quando la compagnia aerea con cui viaggiavo inviò per errore il mio bagaglio in un’altra città durante una breve sosta a Parigi, costringendomi a rimanere lì diversi giorni fino alla restituzione del bagaglio. Per una felice coincidenza, proprio in quei giornil’ensemble barocco di Lione, Les Nouveaux Caractères, diretto dal brillante direttore e clavicembalista Sébastien d’Hérin, ha interpretato Scylla et Glaucus all’Opéra Royal di Versailles, concerto che è stato replicato l’anno successivo nella chiesa La Chapelle de la Trinité di Lione, che offre un ricco programma di concerti di musica antica nell’ambito del Festival de Musique Baroque de Lyon. Da quelle esibizioni a Versailles e a Lione è stata realizzata un’ottima registrazione discografica, pubblicata e lanciata sul mercato nel 2015 dall’etichetta Alpha Classics. Questa tragedia musicale con libretto in francese, scritto da Alberet e ispirato a un episodio delle Metamorfosi di Ovidio, è musicalmente accattivante, con una scrittura orchestrale ricca e armoniosa, arie emozionanti e virtuosistiche, numerosi cori, con un tocco di brillantezza italiana (ricca di italianismi, come è stato descritto) che si allontana dal modello dell’opera francese di Rameau, poiché, come già sottolineato, Leclair si formò musicalmente al di là delle Alpi.   La trama è ambientata in Sicilia, dove la ninfa Scilla (Escila) respinge l’amore, e il dio Glauco (Glaucus), figlio di Poseidone, disperato nel tentativo di conquistarla, chiede l’aiuto della maga Circe (Circé), la quale finisce per innamorarsi di lui e gli fa un incantesimo, ma Glauco finisce per ricordare Scilla. I due si ritrovano e si innamorano, manifestando il loro amore e la loro felicità in un’allegra festa in cui Glauco invoca gli dei del mare affinché cantino all’amore. Ma la loro gioia dura poco quando Circe appare, avvolta da una nuvola, e con la sua furia separa gli amanti e le divinità con un monologo vendicativo. La gelosa Circe, con l’aiuto di Ecate, ottiene un veleno per eliminare Scilla. Durante una festa, Scilla e Glauco si amano nonostante la paura che Circe incute loro. I siciliani festeggiano la liberazione dal giogo dei ciclopi, ma il veleno della maga ha effetto su Scilla, che si getta in mare trasformandosi in una roccia; Circe trionfa di fronte alla disperazione di Glauco. In questa rappresentazione, in linea con la messa in scena all’Opernhaus di Zurigo, non è stata eseguita la versione integrale dell’opera e sono state eliminate, tra le altre cose, il Prologo (con le bellissime pagine che lo accompagnano) in onore di un certo monarca guerriero francese; pertanto, le tre ore originali dell’opera sono state ridotte a sole due ore. Ciononostante, questa nuova versione concertante serve a riportare alla luce e a introdurre sulla scena barocca attuale uno dei gioielli della tragédie lyrique francese. Fin dall’ouverture si è potuto ascoltare un’orchestra brillante, gioiosa e piena di energia, sotto la direzione di Emmanuelle Haïm, la quale ha deciso di concentrarsi esclusivamente sulla direzione, mettendo da parte il clavicembalo da cui era solita dirigere, mostrandosi più attenta a esaltare le virtù dei musicisti della sua orchestra. Le Concert d’Astrée ha regalato una resa orchestrale ricca di virtuosismo negli archi ed emozionante nei legni, con un senso di leggerezza e dinamismo. Il suo modo di plasmare la partitura, con controllo e attenzione alle voci degli interpreti, ha contagiato tutti di gioia, nonostante la trama dell’opera possa sembrare fragile. Il coro Zürcher Sing-Akademie, composto da ventidue elementi, che aveva partecipato alla messa in scena di Zurigo ha sostituito il coro di cantanti del Concert d’Astrée, dando prova di omogeneità, cantando con eleganza e vivacità gli abbellimenti della partitura, mostrando un lato tenero e, a tratti, minaccioso. All’interno del coro, l’haute-contre Daniel Brant ha interpretato un pastore, Peter Strömberg un silvano e il basso Ekkehard Abele Ecate. Il ruolodi Scilla è stato ben interpretato dalla soprano Elsa Benoit, che per me è stata una rivelazione e un’interprete di spicco nelle diverse occasioni in cui l’ho ascoltata, a partire dalla sua interpretazione nella Semele di Händel nel novembre del 2022, sempre al fianco di Haïm e del suo Concert d’Astrée. Il soprano francese possiede la grazia e la giusta gestualità richieste dal ruolo, regalando un’esecuzione emozionante della sua parte sia dal punto di vista tecnico che interpretativo, con espressività, musicalità ed eleganza nel timbro. Emette gravi morbidi, acuti leggeri e virtuosistici, e precisione negli abbellimenti. Il suo «Ta gloire dans les cieux» rimane impresso come uno momento culminante della sua interpretazione. Il tenore o haute contre inglese Anthony Gregory ha offerto una buona prestazione vocale, specialmente nella dizione del suo impegnativo ruolo di Glaucus, cantando con sentimento e autorevolezza i suoi recitativi e le sue arie, ma con notevole flessibilità della voce, un po’ leggera, ma capace di trasmettere con convinzione. L’aria più significativa di questo ruolo, nel V atto, è «Chantez l’amour», che ha affrontato con buona tecnica. Da parte sua, il soprano Chiara Skerath, che si è calata nel personaggio di Circe regalando un’interpretazione convincente dell’energica, gelosa e malevola maga. Con la sua voce ferma da soprano lirico, ha cantato con autorevolezza, un timbroomogeneo e rotondo e un indubbio talento recitativo, che ha dimostrato nei suoi movimenti sul palcoscenico. A completare un ottimo cast vocale, il soprano Gwendoline Bloondeel nel ruolo di Témire, per la sua delicatezza interpretativa in «Allons, chère Témire» al fianco di Scilla, così come il soprano Jehanne Amzal, che ha incarnato con entusiasmo il personaggio di Dorine. (La recensione si riferisce all'opera in concerto di lunedì 4 maggio 2026)   Crediti fotografici: Sarah Brun per l’Orchestre National de Lyon Nella miniatura in alto: ritratto storico del compositore Jean-Marie Leclair Sotto: Anthony Gregory (Glauco) con Elsa Benoit (Scilla) Al centro, in sequenza: Chiara Skerath (Circe) con Anthony Gregory; la direttrice Emmanuelle Haïm sul podio di Le Concert d’Astrée Sotto: panoramica su orchestra e coro Condividi

Pubblicato il 14 Aprile 2026 Il regista canadese Michael Cavanagh ambienta l'opera mozartiana in USA anziché a Napoli Così fan tutte negli anni '30 servizio di Ramón Jacques

CHICAGO (USA) -  Civic Opera House. Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti K.588, opera buffa in due atti di Wolfgang Amadeus Mozart, con libretto di Lorenzo Da Ponte, che debuttò nel gennaio 1790 al Burgtheater di Vienna, è tornata sul palcoscenico della Lyric Opera of Chicago otto anni dopo le sue ultime rappresentazioni qui nella stagione 2018. Sebbene l'opera non sia mai stata considerata uno dei lavori mozartiani preferiti o più popolari dei teatri statunitensi, è possibile vedere il Così fan tutte  in programma con una certa regolarità in questo paese. L'opera fece il suo ingresso nel repertorio statunitense  nel 1922, al Metropolitan di New York, e a Chicago fu vista per la prima volta nel novembre 1959. La produzione scenica utilizzata in questa occasione ha avuto origine alla San Francisco Opera e fa parte della commissione che quel teatro aveva affidato, tra il 2019 e il 2021, al regista canadese Michael Cavanagh, scomparso inaspettatamente nel marzo 2024, il quale aveva ideato tre concezioni distinte e originali per la trilogia Mozart-Da Ponte, ispirandosi a diversi periodi storici degli Stati Uniti, ma ponendo un accento particolare sull'architettura coloniale che si trova prevalentemente nella regione del New England, nel nord-ovest degli Stati Uniti. Il pubblico (e chi scrive questa cronaca musicale), che ha avuto l’opportunità di vedere le tre diverse messe in scena di Michael Cavanagh, concorderà nel sottolineare che in ciascuna delle tre opere spicca l’uso di una facciata in marmo bianco con colonne, adattata all’epoca in cui Cavanagh ha ambientato ogni storia. Così, Le Nozze di Figaro si svolgono durante gli anni della rivoluzione americana; Don Giovanni, con la stessa messa in scena, ma in un futuro distopico e incerto, dove regnano la decadenza, la distruzione, la rovina e il caos; e infine in Così fan tutte la storia è ambientata negli anni Trenta del secolo scorso, nel lussuoso ed esclusivo club sportivo Country Club Wolfbridge, di cui Don Alfonso è l'amministratore, e i quattro protagonisti, che ne sono membri, praticano spensieratamente attività sportive in palestra, oltre a praticare la scherma e a giocare a ping pong e a tennis, o semplicemente a prendere il sole a bordo piscina. Giardini lussureggianti e alberati, piscine e saloni fanno parte dell'allestimento; immagini di splendidi paesaggi, boschi e scene di tramonti e albe proiettate sullo sfondo del palcoscenico rendono la scena molto attraente e incantevole. Durante l'ouverture, sul sipario sono state realizzate diverse proiezioni in cui si vedeva come venivano redatti a mano gli inviti per partecipare alle attività e agli eventi del club, oltre a immagini delle planimetrie architettoniche delle strutture. Lo stesso sipario è stato utilizzato per tutta la durata dello spettacolo, quando scendeva per isolare I solisti tra l’oscurità e il proscenio, creando momenti di intimità o introspezione, in particolare durante l’esecuzione di ciascuna delle loro importanti arie.     Lo stesso Michael Cavanagh si è occupato della creazione delle scenografie e delle proiezioni insieme a Erhard Horm. Non si possono tralasciare i vari ed eleganti costumi, sia sportivi che di abbigliamento, allusivi agli anni Trenta, così come gli stravaganti cappotti utilizzati dai due giovani albanesi, di cui si è occupata Constance Hoffmann; le luci - vitali in questa messa in scena e ottimamente realizzate - sono state curate da Jane Cox. Per questa ripresa, la regia è stata affidata a Roy Lallo, il quale, basandosi sulle linee guida di Cavanagh, ha ritratto una società di personaggi che, nonostante avessero attraversato il periodo della grande depressione economica del 1929, a causa della loro agiata posizione economica e dei loro privilegi si comportavano come persone banali, inesperte e inconsapevoli della realtà di ciò che accadeva nel mondo esterno, dando priorità al materialismo e alle apparenze; per cui, più che una scommessa tra i due gentiluomini con Don Alfonso, si trattava di un gioco che cerca di generalizzare e controllare il comportamento delle donne, con una certa dose di misoginia, in modo tale che Lallo è riuscito a riprodurre atteggiamenti, visioni e intolleranza simili a quelli di qualsiasi alta società odierna. La sua visione era diretta, ed è riuscito a plasmare e trasmettere il suo messaggio, senza tralasciare il candore e l’umorismo naturale contenuti nella storia, ma ricorrendo spesso a un’inutile esagerazione, a battute pesanti e a cliché, visti e ripetuti fino alla nausea, apparentemente difficili da eliminare o da presentare in altro modo quando si affronta questo titolo. Per queste rappresentazioni di Chicago, si è fatto ricorso a un buon cast di cantanti che ha combinato la giovinezza e il talento di alcuni con l’esperienza e la padronanza del palcoscenico di altri. (Vale la pena menzionare che questa produzione è stata recentemente messa in scena dalla Los Angeles Opera nel marzo del 2025, e i personaggi di Don Alfonso, Despina e Ferrando sono stati interpretati dagli stessi cantanti scelti qui).     Inizierò menzionando il tenore Anthony León, che ha mostrato una voce ricca di ampie qualità da tenore di grazia, con una vocalità duttilissima carica di musicalità e buon gusto, e che, nonostante non di ampio volume, ha saputo gestirla e proiettarla in modo adeguato, nell’ampia sala che è la Lyric Opera. León ha interpretato un Ferrando che ha suscitato entusiasmo per la sua performance vocale e per la varietà di sfumature e colori. Da parte sua, il baritono Ian Rucker ha dimostrato sicurezza, chiarezza edeleganza scenica e vocale nel ruolo di Guglielmo, con la sua voce ricca di corpo e musicalità. Al suo debutto locale, il soprano Jacquelyn Stucker, un altro dei tanti talenti statunitensi che hanno fatto carriera soprattutto sui palcoscenici europei e che quindi sono poco conosciuti nel loro paese, ha conquistato il pubblico nel ruolo di Fiordiligi, muovendosi con naturalezza e franchezza sulla scena, mostrando tempra vocale, nitidezza, musicalità e cadenza nella sua voce, specialmente nel virtuosismo e nell’abilità canora che ha impresso alle sue arie. Al suo debutto americano, il mezzosoprano italiano Cecilia Molinari ha esibito un canto molto raffinato e, sfoggiando una voce scura e vellutata, è riuscita a trasmettere dolcezza e drammaticità; sul palcoscenico ha interpretato una Dorabella sicura, capricciosa, volubile ma credibile. L'esperienza scenica è stata apportata dal baritono Rod Gilfry, un veterano di mille battaglie, che ha offerto una buona interpretazione nel ruolo del vecchio e malizioso Don Alfonso, con voce ferma e sicura, sebbene si tratti di un personaggio privo di passaggi vocali di rilievo e scenicamente ha generato nel pubblico un po' di fastidio e di noia; stessa situazione per l’esperto soprano portoricano Ana María Martínez, che è riuscita a tratteggiare in modo plausibile il suo personaggio grazie alle buone qualità canore che ancora possiede, anche se è evidente che, per il repertorio interpretato nella sua carriera,  sembra mancare di verve comica, per cui la sua Despina è apparsa priva dell’animazione, della vivacità e della malizia che il personaggio richiede, cadendo nei cliché così ripetuti per questo personaggio che deve diventare medico e notaio. Nella versione ascoltata in questa rappresentazione, attenendosi alla partiture originale, sono state reinserite arie che normalmente vengono espunte dai teatri, come l’aria del secondo atto di Ferrando "Ah, Lo Veggio!" e "Tradito, schernito"; l’aria del secondo atto di Dorabella "È amore un ladroncello"; o l’aria meno conosciuta di Guglielmo "Rivolgete a lui lo sguardo". Insomma, l’allestimento è stato ben concepito, suscitando nel pubblico l’interesse a riflettere sui temi citati, nonché sulla disconnessione di certe persone privilegiate  di ogni società che vivono e abitano in un mondo appartato diverso da quello della gente comune. Non vorrei insistere su questo, ma rimango in attesa di assistere a una produzione di Così fan tutte che riesca a valorizzare efficacemente la comicità e l’ironia intrinseche alla trama, evitando una recitazione eccessivamente carica di sovrarecitazione e gag ripetitive che appaiono esistere in un manuale di indicazioni su cui si basano tutti i registi. Il coro, diretto dal maestro Michael Black, ha dato prova di professionalità e  partecipazione, e quando richiesto, sul palco c'erano anche membri del club e partecipano alle attività sportive. Sul podio, il maestro Enrique Mazzola, che ricopre la carica di direttore musicale del teatro, ha diretto con sottigliezza, precisione e ampia considerazione per le voci, estraendo dai musicisti dell’orchestra quella qualità orchestrale così caratteristica e riconoscibile nelle partiture di Mozart, creando una sensazione di contagiosa soddisfazione, gioia e piacere per gli ascoltatori. Molti applausi ed entusiasmo da parte del pubblico che ha premiato gli artisti di questa produzione, nonostante le visibili defezioni che si sono verificate negli intervalli, per uno spettacolo che si è protratto a lungo. (La recensione si riferisce alla recita di martedì 10 febbraio 2026) Crediti fotografici: Andrew Cioffi and Cory Weaver / Lyric Opera of Chicago Nella miniatura in alto: il bassbaritono Rod Gilfry (Don Alfonso) A destra: Jacquelyn Stucker (Fiordiligi) e Cecilia Molinari (Dorabella) Al centro, in sequenza: Ian Rucker (Guglielmo), Cecilia Molinari, Jacquelyn Stucker e Anthony León (Ferrando); Ana María Martínez (Despina) con Rod Gilfry Sotto: foto panoramiche su scene e costumi e coro Condividi

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