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L'ultima opera di Giacomo Puccini ottimamente riproposta a Verona nell'allestimento di Franco Zeffirelli

Turandot centenario in Arena

servizio di Nicola Barsanti

Pubblicato il 09 Agosto 2026

VERONA - Ci sono serate che appartengono alla cronaca di uno spettacolo e altre che, quasi naturalmente, finiscono per appartenere alla memoria. Assistere a Turandot nell’anno del suo centenario, nel cuore dell’Arena di Verona gremita in ogni ordine di posti, è già di per sé un’esperienza destinata a lasciare il segno: la più monumentale delle opere pucciniane incontra uno dei luoghi teatrali più imponenti al mondo, in una coincidenza di dimensioni, suono e immaginario che sembra fatta apposta per restare impressa. Ma, per chi scrive, questa recita porta con sé qualcosa di ulteriore, quasi un piccolo cortocircuito del tempo: è infatti trascorso esattamente un intervallo di otto anni da quella sera del 2018 in cui proprio Turandot, proprio all’Arena e proprio nell’allestimento di Franco Zeffirelli, rappresentò il primo incontro personale con il grande anfiteatro veronese. Ritrovarsi oggi nello stesso spazio, davanti alle medesime scenografie, significa inevitabilmente guardare allo spettacolo anche attraverso la memoria: ciò che allora appariva come una scoperta, oggi assume i contorni di un ritorno. E mentre le luci dell’Arena si spengono e dalla penombra riaffiora quella Cina favolosa immaginata da Zeffirelli, sembra quasi che il tempo, per una sera, abbia deciso di fare un passo indietro. Nel 2026 Turandot celebra dunque il centenario della prima esecuzione, avvenuta alla Scala di Milano nel 1926, dopo la morte di Puccini e con il completamento di Franco Alfano. La versione legata alla tradizione della prima direzione di Arturo Toscanini è quella che ha fissato nella prassi il finale dell’opera così come ancora oggi viene frequentemente eseguito: termine della rappresentazione subito dopo la morte di Liù. È un momento che porta inevitabilmente con sé la singolare e irrisolta natura di un capolavoro rimasto incompiuto. È proprio all’interno di questa dimensione sospesa fra storia e memoria che l’allestimento di Franco Zeffirelli continua a trovare una delle sue collocazioni più naturali. Nato espressamente per l’unicità del palcoscenico areniano nel 2010, il progetto si è imposto negli anni come uno degli allestimenti più riconoscibili e spettacolari del Festival. La scena zeffirelliana non ricerca infatti una ricostruzione filologica della Cina storica, ma una Cina «al tempo delle favole»: un Oriente immaginario, sontuoso e quasi fiabesco, costruito attraverso la sovrapposizione di elementi architettonici, cromatici e figurativi che sembrano usciti dalle illustrazioni di un antico libro di fiabe. L’impianto scenico, sostanzialmente fisso nella sua struttura monumentale, trova la propria forza nella capacità di sfruttare ogni centimetro della sterminata superficie areniana. Zeffirelli non lascia mai vuoto il palcoscenico: masse corali, figuranti, mimi, ancelle, soldati, sacerdoti e protagonisti concorrono a costruire una vera e propria città brulicante, trasformando il popolo di Pechino in un personaggio collettivo onnipresente. È una delle intuizioni più felici dell’allestimento: la folla non costituisce semplice sfondo, ma partecipa costantemente all’azione, osserva, giudica, invoca, teme e accompagna il destino dei protagonisti. La grande muraglia che domina il primo atto, con le sue superfici decorate da draghi, motivi ornamentali e raffigurazioni di gusto orientaleggiante, restituisce immediatamente quella dimensione arcaica e leggendaria nella quale si consuma la vicenda. È un mondo dominato dalla paura, dalla ritualità e dalla violenza collettiva, nel quale il popolo, ammassato sotto le mura, assiste impotente alle esecuzioni e alla crudele legge di Turandot, la principessa di ghiaccio. Il secondo atto segna una vera e propria metamorfosi visiva. La grande struttura si apre e dietro il grigiore e l’austerità del primo quadro emerge improvvisamente il fasto della corte imperiale: oro, argento, drappeggi, tessuti preziosi e architetture sovraccariche costruiscono uno spazio quasi abbagliante. È qui che Turandot appare in tutta la sua dimensione sacrale, circondata dalle ancelle e da un apparato scenico di straordinaria ricchezza. Il contrasto non è soltanto estetico, ma drammaturgico: alla miseria cromatica e materica del popolo si contrappone l’opulenza della corte, alla condizione degli oppressi la distanza quasi irreale della famiglia imperiale. In questo senso, le luci di Paolo Mazzon assumono un ruolo tutt’altro che decorativo. La tavolozza luminosa accompagna gli stati emotivi della vicenda e accentua la frattura fra due mondi: da una parte i toni freddi e dimessi che avvolgono il popolo, dall’altra lo scintillio quasi accecante del palazzo imperiale. Anche i costumi di Emi Wada, premio Oscar per il costume-design, partecipano in maniera determinante alla costruzione di questo universo visivo, con una ricchezza di tessuti, volumi e colori che trova nell’immensità dell’Arena una dimensione quasi cinematografica. E proprio in questo universo apparentemente dominato dalla gelida immobilità di Turandot si compie il paradosso drammatico dell’opera. La principessa, che ha trasformato il proprio dolore e la propria paura in una legge di morte, viene progressivamente costretta a confrontarsi con ciò che più teme: la possibilità di amare. Prima è Liù, con la propria umanità disarmata, a opporre alla crudeltà della principessa la forza della tenerezza; poi è Calaf, il principe ignoto, attraverso la sfida e il desiderio, a incrinare definitivamente quella corazza. Il sacrificio di Liù costituisce il punto di non ritorno della vicenda: la giovane schiava muore per non rivelare il nome dell’uomo che ama e, nel suo estremo gesto di fedeltà, sembra anticipare la trasformazione della stessa Turandot. Il gelo della principessa comincia finalmente a sciogliersi. E quando Calaf le sottrae il potere della domanda, imponendole a sua volta la scoperta del proprio nome prima dell’alba, la vicenda cambia definitivamente prospettiva: non è più soltanto una prova di forza, ma una progressiva educazione all’amore. Il nome dello straniero, naturalmente, è destinato a essere quello che tutti conosciamo: amore. E nella logica favolistica di Turandot, l’intuizione di Liù trova così il proprio compimento: «... l’amerai anche tu ...» La principessa di ghiaccio, dopo aver fatto della morte il proprio linguaggio, finisce per arrendersi alla vita e all’amore. Nel ruolo del titolo Anna Pirozzi conferma una vocalità particolarmente congeniale alla parte. Il soprano affronta Turandot con una notevole sicurezza tecnica, sostenendo la tessitura impervia del ruolo con un’emissione salda e una proiezione sonora capace di attraversare senza difficoltà l’immensa cavità areniana. Il registro acuto mantiene brillantezza e incisività, mentre la zona centrale conserva corpo e autorevolezza. Particolarmente efficace risulta inoltre la capacità di Pirozzi di non ridurre Turandot alla sola dimensione vocale della "principessa di ghiaccio": la presenza scenica restituisce progressivamente la vulnerabilità nascosta dietro l’apparente durezza del personaggio. La voce corre in maniera omogenea nello spazio, senza risultare mai schiacciata dalla compagine orchestrale, e nelle grandi frasi del secondo atto emerge una notevole capacità di sostenere la linea con ampiezza e continuità. Una prova di pieno valore, che conferma una Turandot affrontata con mezzi vocali importanti e con una personalità scenica perfettamente adeguata alle dimensioni dell’Arena.    SeokJong Baek, nei panni di Calaf, offre una prova estremamente positiva. Il tenore dispone di uno strumento dal timbro luminoso e ben riconoscibile, sostenuto da una buona consistenza nel registro centrale e da un legato che permette alla linea pucciniana di mantenere morbidezza anche nei momenti di maggiore espansione lirica. Particolarmente apprezzabile è il modo in cui Baek evita di trasformare Calaf in una successione di acuti e slanci eroici, cercando invece di preservare una linea vocale continua e un fraseggio più cantabile. Di particolare pregio il «Non piangere, Liù», affrontato con adeguata morbidezza, così come l’attesissimo «Nessun dorma», nel quale il tenore conferma sicurezza e proiezione, mantenendo il controllo della linea fino alla celeberrima cabaletta finale. L’istituzionalità della serata non concede il tradizionale bis, ma l’esecuzione risulta comunque pienamente appagante. Commovente la Liù di Mariangela Sicilia, interprete capace di fare della fragilità del personaggio una vera forza espressiva. La voce, naturalmente portata al canto legato e alla sfumatura, si muove con particolare eleganza nei passaggi lirici, mantenendo una morbidezza del fraseggio che ben si accorda alla natura intimamente belcantistica della scrittura di Puccini. Il controllo del fiato e la cura delle dinamiche consentono alla cantante di costruire una Liù lontana da ogni sentimentalismo facile: il dolore emerge attraverso la misura, attraverso il canto piano, attraverso la capacità di assottigliare il suono senza perdere sostegno. Nel terzo atto, soprattutto, Sicilia trova il giusto equilibrio fra dolcezza e drammaticità. «Tu che di gel sei cinta» diviene così uno dei momenti più intensi della serata: la voce sembra sottrarsi progressivamente alla materia orchestrale fino a trasformarsi in una sorta di canto dell’anima, prima dell’estremo sacrificio. Una prova di grande sensibilità musicale e di notevole maturità interpretativa. Molto bene anche Alexander Vinogradov come Timur. Il basso mette in campo uno strumento ampio, scuro e autorevolmente proiettato, caratterizzato da una zona grave consistente e da un colore caldo e avvolgente. La voce conferisce al vecchio re tartaro spodestato quella dimensione di autorevolezza ormai consumata dalla vecchiaia e dalla sofferenza. Vinogradov evita inoltre di appesantire eccessivamente la linea, mantenendo un buon equilibrio fra peso vocale e intelligibilità del fraseggio. La sua interpretazione restituisce efficacemente il senso di smarrimento di un padre cieco e disorientato, costretto a vivere l’ultimo dramma del figlio all’interno di una corte dominata dalla violenza. Una menzione particolare merita il trio delle tre maschere, quasi un piccolo intermezzo umano all’interno della ferocia rituale dell’opera: Gëzim Myshketa è Ping, Matteo Macchioni è Pong e Saverio Fiore è Pang. Un terzetto vivacissimo e ben assortito, capace di introdurre nella vicenda quella componente ironica e malinconica che Puccini affida ai tre ministri. Myshketa offre a Ping un baritono solido e ben proiettato, con una linea vocale autorevole e una buona capacità di articolazione; Macchioni conferisce a Pong un colore più chiaro e una vocalità agile, mentre Fiore affronta Pang con uno strumento di buona presenza e una dizione efficace. La loro concertazione appare equilibrata e il gioco scenico trova sempre il necessario rapporto fra caricatura, comicità e malinconia: dietro la maschera, infatti, i tre ministri sono uomini che vorrebbero tornare alla normalità di una vita lontana dalle esecuzioni e dalle crudeltà della corte. Completano il cast Ankhbayar Enkhbold, al suo debutto areniano nel ruolo del Mandarino, autorevole nell’intonazione e nella presenza scenica; Nicolò Dal Ben come Principe di Persia e le ancelle Grazia Montanari e Tamara Zandonà, che contribuiscono con professionalità alla compattezza dell’insieme. Sul podio, Andrea Battistoni affronta la complessa partitura pucciniana con una lettura energica, precisa e attentamente calibrata sulle esigenze dell’immenso spazio areniano. La direzione non rinuncia alla spettacolarità insita nella scrittura di Turandot, ma evita di trasformarla in semplice magniloquenza. Battistoni costruisce con attenzione le grandi masse sonore, mantenendo un rapporto efficace fra orchestra e palcoscenico e scegliendo tempi generalmente funzionali alla costruzione del pathos. La partitura viene restituita nella sua straordinaria ricchezza timbrica: percussioni, ottoni, legni e archi concorrono alla definizione di un universo sonoro continuamente cangiante, nel quale la componente esotica non è mai semplice decorazione, ma parte integrante della drammaturgia musicale. Particolarmente riuscita è la gestione delle grandi scene corali, dove la massa orchestrale potrebbe facilmente assumere dimensioni eccessive. Battistoni mantiene invece una buona attenzione alle voci, consentendo ai protagonisti di emergere anche nei momenti di maggiore densità sonora. Ottima anche la prestazione del Coro della Fondazione Arena di Verona, preparato dal maestro Roberto Gabbiani. In Turandot il coro non è semplice elemento ornamentale: è una sorta di personaggio collettivo, una presenza che osserva, commenta e determina continuamente il corso degli eventi. La compattezza delle sezioni, la precisione degli attacchi e la forza dell’emissione permettono di restituire tanto la dimensione rituale quanto quella drammatica delle grandi masse corali. Ottimo anche il debutto del Coro di Voci Bianche della Fondazione Arena voluto e coordinato dalla sovrintendente Cecilia Gasdia. Alla fine, quando l’ultima pagina della partitura si spegne e l’Arena esplode in lunghi applausi e ovazioni, ciò che rimane non è soltanto la soddisfazione per una serata di teatro musicale ben riuscita; rimane soprattutto la sensazione di avere assistito a qualcosa che appartiene contemporaneamente al passato e al presente. Cento anni dopo la prima esecuzione, Turandot continua a vivere proprio grazie alla sua capacità di mettere insieme ciò che sembra inconciliabile: la ferocia e la tenerezza, il gelo e il calore, la morte e l’amore. E in un luogo come l’Arena di Verona, dove ogni spettacolo sembra naturalmente assumere una dimensione monumentale, l’allestimento di Zeffirelli conserva intatta la propria forza evocativa. È una Turandot che non pretende di essere altro da ciò che è: una grande favola teatrale, sontuosa, popolare, spettacolare, profondamente legata all’immaginario areniano. E forse è proprio questo il privilegio più grande del teatro: tornare nello stesso luogo, ritrovare la stessa musica e accorgersi che, mentre l’opera è rimasta lì, immutata, siamo noi ad essere cambiati. La Turandot di Puccini finisce con l’amore che vince sul gelo. Questa sera, all’Arena, anche il tempo sembra per un momento essersi sciolto. (La recensione si riferisce alla prima rappresentazione di venerdì 7 agosto 2026) Crediti fotografici: Ufficio stampa Fondazione Arena di Verona Nella miniatura in alto: Anna Pirozzi (Turandot) Al centro: il Coro di Voci Bianche della Fondazione Arena al debutto assoluto Sotto: panoramiche sull'allestimento di Franco Zeffirelli Condividi

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