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Il regista Robert Carsen escogita un nuovo modo di posizionare le due celeberrime opere veriste

Pagliacci e Cavalleria dittico riprogettato

servizio di Simone Tomei

Pubblicato il 27 Febbraio 2026

FIRENZE - Ci sono serate in cui esci dal teatro e senti che qualcosa dentro di te si è spostato. Non necessariamente tutto ha funzionato, non necessariamente sei d’accordo con ogni scelta che ti è stata proposta, ma qualcuno ti ha parlato davvero. Quella con il regista Robert Carsen è una di quelle serate; e il fatto che si tratti di un dittico tra i più frequentati del repertorio, Pagliacci di Ruggiero Leoncavallo e Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni, rende il risultato ancora più significativo. Partiamo dall’inizio, ovvero dalla musica che è sempre l’inizio. Questi due atti unici nati a distanza di appena due anni, entrambi nell’ultimo decennio dell’Ottocento, condividono molto più di quanto la consuetudine di vederli accoppiati possa far pensare: stessa urgenza di abbattere le convenzioni del melodramma romantico, stessa volontà di restituire al teatro musicale la brutalità non mediata dell’esistenza, stessa centralità dell’azione drammatica rispetto all’ornamento. Eppure, ascoltandole con attenzione, le due partiture rivelano nature compositive profondamente diverse. Mascagni costruisce un arco compatto e inesorabile, un dramma che procede per accumulo e non lascia respiro: l’orchestrazione oscilla tra deflagrazione espressiva e improvvise sospensioni liriche di straordinaria intensità e quell’Intermezzo, sospeso tra elegia e presagio, rimane una delle pagine più commoventi dell’intero repertorio operistico. Leoncavallo, invece, innerva Pagliacci di una tensione autoriflessiva che ha qualcosa di quasi novecentesco: il Prologo non è semplice esordio ma dichiarazione di poetica, un teatro che già mentre si mostra mette in discussione sé stesso. È proprio da questa natura duplice, da questo gioco tra finzione e realtà già iscritto nella partitura di Leoncavallo che Carsen prende le mosse per costruire il suo progetto. E la prima mossa è già una dichiarazione d’intenti: invertire l’ordine tradizionale, aprire la serata con Pagliacci. Il Prologo leoncavalliano smette così di introdurre una singola opera e diventa l’incipit concettuale dell’intera serata. Quella promessa di verità che Tonio affida al pubblico prima che lo spettacolo abbia inizio si estende, nell’intenzione del regista, fino a Mascagni e oltre fino allo spazio fisico del teatro stesso che diventa l’unico vero scenario possibile. Le scene di Radu Boruzescu assecondano questa visione con un rigore quasi ascetico. Nessuna Sicilia assolata, nessun villaggio pittoresco, nessuna concessione al colore locale che tanto spesso trasforma queste opere in cartoline sonore. Lo spazio è quello di un teatro spoglio: quinte nude, profondità prospettica controllata, assenza totale di elementi naturalistici. Il luogo dell’azione è il Maggio Musicale Fiorentino stesso, quello ideale e quello reale, sovrapposti fino a coincidere. Le luci dello stesso Carsen e Peter van Praet modellano questo spazio con precisione chirurgica: tagli netti, controluce incisivi, zone d’ombra che isolano i personaggi nei momenti di massima tensione, trasformando la scena in un’arena di esposizione quasi crudele. I costumi di Annemarie Woods evitano qualsiasi connotazione folclorica, abitando una dimensione neutra e sospesa nel tempo, mentre la coreografia di Marco Berriel definisce un movimento scenico controllato, quasi rituale, coerente con la sottrazione ambientale voluta dal regista. Il gesto più audace, quello che al momento dell’apertura del sipario produce un piccolo sobbalzo di sorpresa, riguarda la quarta parete. Parte del Coro siede in platea, confondendosi con il pubblico reale per poi guadagnare il palcoscenico nel momento opportuno. La sala cessa di essere uno spazio separato dalla scena e lo spettatore si ritrova incluso nel meccanismo rappresentativo senza che gli sia stato chiesto il permesso. In Pagliacci questo sistema funziona con una coerenza che sfiora la perfezione: il gioco tra recita e vita già inscritto nella partitura trova una traduzione visiva potente e la contaminazione progressiva tra commedia e tragedia acquista una fisicità e un’immediatezza difficili da dimenticare. Più complessa, e per certi versi più ambiziosa, l’estensione dello stesso paradigma a Cavalleria rusticana: il sipario si apre su un’immagine sospesa che richiama la conclusione appena vista; il dramma mascagnano si colloca idealmente all’interno della stessa macchina teatrale, in una dimensione di prova o di rappresentazione interna alla compagnia. La dimensione arcaica e comunitaria dell’opera - la piazza, il rito pasquale, la pressione sociale - viene filtrata attraverso una lente metateatrale che ne altera inevitabilmente la natura. Alcune scelte implicano forzature che il libretto fatica ad assorbire del tutto e qualche incongruenza affiora qua e là. Ma sarebbe ingeneroso fermarsi qui, perché ciò che rimane è la solidità di una visione capace di trasformare un dittico consunto dall’abitudine in un’indagine lucida e sofisticata sulla natura stessa del fare teatro. Pagiacci, com'è andata Nel cast dell'opera di Leoncavallo le prestazioni si distribuiscono su livelli sensibilmente disomogenei. Corinne Winters affronta Nedda con una voce che fatica a trovare piena espressività: l’emissione non è uniforme: gli acuti raggiungono la nota senza abitarla davvero, i gravi si assottigliano perdendo corpo e colore. Il fraseggio rimane in superficie e il personaggio che avrebbe tutto il potenziale per diventare una figura di grande intensità, non riesce a spiccare il volo. Brian Jagde possiede una vocalità di indubbio peso: Canio esige potenza e la potenza non manca. Ma la forza da sola non costruisce un personaggio. Il tenore americano percorre la parte con un’emissione sempre sostenuta, quasi incurante delle infinite possibilità di modulazione che la partitura offre. Ne risulta un Canio robusto e convincente nei momenti di piena spinta drammatica, ma prevedibile ogni volta che la situazione richiederebbe raccoglimento, dolore trattenuto, sfumatura. La voce c’è, eccome; è il linguaggio musicale che attende ancora di essere pienamente esplorato.       Ben diversa l’impressione destata da Roman Burdenko, al quale spetta il compito di aprire la serata nel Prologo prima e nei panni di Tonio poi. Il baritono russo dimostra subito una voce a fuoco, salda nell’emissione, capace di proiettare con autorevolezza naturale: un inizio che promette bene e che mantiene le sue promesse nel proseguimento della serata. Lorenzo Martelli non è più sorpresa e diventa certezza. Peppe (Arlecchino nella commedia) è un ruolo che spesso sparisce nel grande affresco drammatico, ma qui viene trasformato in un momento di autentica bellezza: voce cristallina, presenza scenica leggera e sicura, e soprattutto una sensibilità musicale che nella canzone di Arlecchino affidata alla dolcezza impalpabile del fuori scena, restituisce con rara efficacia quella miscela di leggerezza e malinconia che è il tratto più sottile dell’intero personaggio. Convincente Hae Kang nei panni di Silvio con intenzioni musicali appropriate e una presenza piacevole. Ben integrati nel disegno drammaturgico anche i figuranti speciali, capaci di abitare la scena con naturale coinvolgimento.  Cavalleria rusticana, com'è andata   Il cast mascagnano si rivela nel complesso di livello superiore, con alcune performance notevoli. Su tutte spicca quella di Martina Belli: Santuzza di impressionante statura sia scenica che vocale. La cantante possiede tutto ciò che il ruolo richiede; acuti luminosi e ben sostenuti, gravi di notevole consistenza, un fraseggio ricco e cesellato che trasforma ogni frase in un atto di narrazione e lo organizza con una intelligenza musicale che raramente si incontra. Il personaggio prende vita con una credibilità totale e la voce sa coprire un arco dinamico straordinariamente ampio senza mai perdere qualità o controllo. Luciano Ganci torna a un ruolo (Turiddu) già frequentato con successo e lo fa con la sicurezza di chi ha interiorizzato la partitura fino a farsela propria. Il timbro è vigoroso e squillante, ma ciò che distingue davvero questo tenore è la scelta consapevole di non affidarsi mai alla sola forza: il canto è equilibrato, il legato curato, il fraseggio nitido e intelligente. Gli acuti vengono raggiunti senza forzatura con un’emissione che mantiene uniformità lungo tutta la tessitura. Ne risulta un personaggio credibile, lontano dallo stereotipo del tenore tutto impeto, autentico nel dolore come nell’ardore. Roman Burdenko ricompare nei panni di Alfio e non tradisce le attese: timbro solido, dizione chiara, linea vocale incisiva. Il ruolo viene restituito con convinzione e autorevolezza. Janetka Hoşco è una Lola vocalmente brunita e di bel colore, attenta a restituire gli accenti del personaggio con intelligenza. Manuela Custer offre un cammeo di assoluta eleganza nei panni di Mamma Lucia: poche frasi, uno stile vocale raffinato che lascia il segno ben oltre la brevità dell’intervento. Brava anche Giulia Tamarri (Una donna) nel momento affidatole.   A tenere le fila dell’intera serata è il M° Riccardo Frizza, e la sua presenza in buca si sente nel senso migliore possibile. Con la scrittura leoncavalliana il direttore dimostra una familiarità profonda e quasi naturale: la sua lettura di Pagliacci non si accontenta della superficie drammatica, ma ne esplora le pieghe più intime distribuendo tra le sezioni orchestrali una tensione continua che non cede mai alla tentazione dello sfoggio fine a sé stesso. L’orchestra respira con la scena, asseconda e anticipa, sostiene senza sopraffare. Anche in Cavalleria rusticana il direttore sa trovare la giusta misura narrativa, calibrando con cura i contrasti tra l’impeto drammatico e le sospensioni liriche della partitura mascagnana. Non è compito banale in un allestimento che distribuisce i suoi elementi sonori tra platea, palcoscenico e fuori scena; gestisce questa complessità con mano sicura, senza che la coesione dell’insieme ne risenta e accompagna i cantanti con una solidità che lascia loro tutto lo spazio necessario per esprimersi. L’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino risponde con compattezza e sensibilità, offrendo una prova di alto livello che conferma la qualità di una compagine capace di adattarsi con duttilità alle diverse esigenze stilistiche dei due titoli. Pienamente all’altezza della serata anche il Coro, preparato dal M° Lorenzo Fratini con rigore e cura: l’ensemble partecipa al gioco metateatrale immaginato da Carsen con una presenza scenica convincente che si aggiunge a una resa musicale compatta e sorvegliata. Una menzione affettuosa infine, al Coro di voci bianche dell’Accademia del Maggio, istruito dal M° Sara Matteucci: una presenza luminosa, capace di portare in scena quella freschezza sonora che soltanto le voci giovani sanno davvero restituire. Esco dal Teatro del Maggio con la sensazione di aver assistito a qualcosa che valeva la pena. Non una serata perfetta e le serate perfette, del resto, esistono forse soltanto nella memoria e nella leggenda, ma una serata vera, pensata, abitata da intelligenza e passione; che è in fondo, tutto quello che possiamo ragionevolmente chiedere al teatro. (La recensione si riferisce alla recita di mercoledì 25 febbraio 2026) Crediti fotografici: Michele Monasta per il Teatro dell'Opera di Firenze - Maggio Musicale Fiorentino Nella miniatura in alto: il regista Robert Carsen Sotto, in sequenza da Pagliacci: Corinne Winters (Nedda) e Roman Burdenko (Tonio); Brian Jagde (Canio) con Corinne Winters; ancora Corinne Winters e Brian Jagde Al centro, in sequenza da Cavalleria rusticana: Martina Belli (Santuzza); Luciano Ganci (Turiddu) con Martina Belli; Martina Belli con Manuela Custer (Mamma Lucia) In fondo: belle panoramiche di Michele Monasta su Pagliacci e Cavalleria rusticana Condividi

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