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Pieno successo nel Teatro Filarmonico per l'ultima opera scritta da Giuseppe Verdi

Falstaff rivive in Marco Filippo Romano

servizio di Simone Tomei

Pubblicato il 31 Marzo 2026

VERONA - Esiste un tipo di perfezione che si riconosce solo a posteriori, quando ci si accorge che non avrebbe potuto essere altrimenti. Il Falstaff verdiano appartiene a questa specie rara: opera nata quasi per gioco, confessava il compositore in una lettera del dicembre 1890, e tuttavia così necessaria da sembrare l’unico approdo possibile di una vita intera spesa a scandagliare le passioni umane nel loro versante più oscuro. Settantanove anni, una salute che dava e si riprendeva, un silenzio operistico interrotto solo dall'Otello sei anni prima: in questo quadro, la proposta di Arrigo Boito su soggetto shakespeariano poteva sembrare un azzardo. Si rivelò, invece, la mossa più libera e consapevole della sua carriera. Shakespeare non era per Verdi un nome tra gli altri. Era il punto cardinale della sua idea di teatro: l’unico drammaturgo capace di tenere insieme, nella stessa scena e talvolta nello stesso verso, il peso specifico della tragedia e il volo leggero del comico. Falstaff, personaggio prelevato da Le allegre comari di Windsor e arricchito con tratti desunti dall' Enrico IV, incarnava questa ambivalenza meglio di qualunque altro: cavaliere decaduto e filosofo suo malgrado, seduttore grottesco e irripetibile, figura che ride del mondo perché sa meglio di chiunque quanto il mondo meriti di essere riso. Dopo il clamoroso naufragio giovanile di Un giorno di regno, Verdi non tornò al comico per recuperare un debito: vi tornò per regolare i conti con l’intera tradizione dell’opera buffa italiana e superarla costruendo qualcosa di strutturalmente diverso.     Quella diversità si sente nell’impasto sonoro fin dalle prime battute. Il tessuto musicale del Falstaff non procede per blocchi, non si ferma in arie concluse, non lascia al pubblico il tempo di applaudire e respirare come la tradizione imponeva. Scorre con una mobilità quasi metabolica dove la parola genera il suono in tempo reale e l’orchestra non accompagna le voci ma le affianca, le contraddice, le commenta con un’ironia gestuale che ha qualcosa di cinematografico ante litteram. La struttura metrica del libretto boitiano asseconda e alimenta questa mobilità: senari, ottonari e quinari si distribuiscono tra i personaggi non per capriccio formale ma come traduzione versificata di un intero ordine sociale, dove ciascuno occupa il proprio metro come occupa il proprio posto nel mondo. La celebre fuga finale non è un omaggio alla forma né una citazione dotta: è la conseguenza logica di un’intera opera costruita sulla polifonia dell’esistenza, sul fatto che nessuno ha torto del tutto e nessuno ha ragione fino in fondo. Tutto nel mondo è burla non è una resa, è una diagnosi. Eppure, sotto la superficie brillante qualcosa preme. Eleonora Duse, spettatrice d’eccezione alla prima nazionale, scrisse a Boito pochi mesi dopo: quello che aveva visto le era parso, sopra ogni altra cosa, malinconico. L’intuizione era giusta. Falstaff è un uomo che assiste al crollo del proprio mondo e non può farci nulla, se non continuare a giocare fino all’ultima carta. La sua sconfitta non è morale, è storica: il cavaliere decaduto si scontra con una borghesia nuova, compatta, priva di qualunque solidarietà nei suoi confronti. L’arguzia con cui resiste e la risata con cui accetta la disfatta, sono le ultime risorse di chi ha capito tutto ma non può cambiare niente. Verdi sapeva bene di cosa stesse scrivendo. Al Teatro Filarmonico di Verona, in questo marzo, l’allestimento prodotto dal Teatro Regio di Parma e firmato da Jacopo Spirei ha scelto di prendere tutto questo sul serio, il che nel caso del Falstaff significa non prenderlo troppo sul serio. La regia lavora su un paradosso preciso: per restituire la leggerezza dell’opera bisogna esercitare sul materiale una pressione costante, controllata, quasi invisibile. Niente può essere lasciato al caso o all’improvvisazione perché la macchina comica si inceppa al minimo cedimento di ritmo o di intenzione. Spirei lo sa, e costruisce uno spettacolo in cui ogni personaggio è esattamente dove deve essere, ogni gesto nasce da una necessità interna, ogni rapporto tra le figure è calibrato con la stessa cura che un orologiaio dedica agli ingranaggi. L’ambientazione scivola nel contemporaneo senza strappi: una Windsor trasfigurata, riconoscibile nei suoi rituali borghesi e nelle sue ossessioni di facciata, dove Falstaff irrompe come un corpo estraneo che ha smesso da tempo di fingere di appartenere. Le scene di Nikolaus Webern costruiscono spazi con qualcosa di leggermente fuori squadra, come se l’architettura stessa avesse registrato la presenza destabilizzante del protagonista e non fosse riuscita a tornare in posizione. I costumi di Silvia Aymonino tracciano un orizzonte britannico riconoscibile, filtrato attraverso una distanza ironica che impedisce alla caratterizzazione di scivolare nella caricatura. L’equilibrio è tenuto con mano ferma. Falstaff non scivola mai nel grottesco gratuito: conserva, anche nei momenti della sua disfatta quella dignità malinconica che Boito aveva disseminato nel testo e che troppo spesso i registi sacrificano sull’altare dell’effetto immediato. Il terzo atto porta con sé la trasformazione più riuscita: lo stesso spazio domestico che aveva contenuto equivoci e inganni si apre verso qualcosa di diverso, più sospeso, quasi onirico. La quercia di Herne rielaborata in forma stilizzata smette di essere un elemento scenografico per diventare una presenza, una soglia tra il mondo delle convenzioni e quello in cui le convenzioni non contano più nulla. Le luci di Fiammetta Baldiserri guidano questo passaggio con precisione chirurgica, senza mai forzare la mano: ciò che era ambiente domestico si trasfigura senza soluzione di continuità e la scena raggiunge qui uno dei suoi vertici, restituendo con efficacia la natura ambigua e festosa dell’epilogo. Falstaff giace a terra, circondato da creature che non capisce e tuttavia è lui ad avere l’ultima parola: non quella della vendetta o del riscatto, ma quella del riconoscimento. Il mondo è una burla, lui lo sapeva già: questa consapevolezza lo rende, paradossalmente, il personaggio più libero della scena. Marco Filippo Romano affronta Sir John Falstaff per la prima volta in un debutto merita più di una nota a margine. La voce è salda, il fraseggio dotato di quel gusto artigianale che distingue chi ha capito il personaggio da chi si limita a indossarlo: nei momenti di invettiva risuona con la giusta grinta, in quelli più smargiassi trova un’ilarità spontanea, mai costruita. Soprattutto ha colto la natura ambivalente di Falstaff senza semplificarla: il cavaliere che porta in scena non è una macchietta, è un uomo, con tutto ciò che questo comporta di contraddittorio e vivo. Per un debutto nel ruolo è un risultato notevole; e conoscendo la maturità artistica dell’interprete, c’è buona ragione di credere che le prossime incursioni nel personaggio riveleranno strati ancora inesplorati. Tra le allegre comari, Marta Mari è un’Alice Ford elegante. La voce è fresca, gli acuti sicuri, il canto di conversazione trattato con un’eleganza stilistica che non è affatto comune in questo repertorio. Ma ciò che colpisce di più è la naturalezza con cui abita il personaggio: si percepisce in ogni movenza il divertimento genuino di chi interpreta un ruolo comico sapendo esattamente dove si trova il confine tra leggerezza e frivolezza e si tiene deliberatamente da questo lato. Alice non è mai grottesca, mai compiaciuta: è semplicemente una donna che sa quello che vuole e si diverte a ottenerlo e lo restituisce con un’immediatezza davvero impressionante. Vittoriana De Amicis veste i panni di Nannetta con una sinergia tra voce e recitazione non sempre così integrata in questo teatro. La vocalità è cristallina, l’emissione gestita con intelligenza, capace di quel guizzo luminoso nei passaggi più leggeri e di un’intensità vera quando la musica lo richiede. Particolarmente riuscite le messe di voce nell’aria "Sul fil d’un soffio etesio" affidate con la necessaria cura e con un senso del colore che va ben oltre la semplice correttezza tecnica. Marianna Mappa completa con disinvoltura il trio delle comari nei panni di Meg Page: vocalità pulita e raffinata, ars scenica solida, presenza sempre pertinente nel gioco d’insieme. E poi c’è Anna Maria Chiuri, una Mrs. Quickly di razza: voce possente dal colore brunito, accenti calibrati e ficcanti capace di essere espressiva anche nel silenzio. La prima scena del secondo atto, nel confronto ravvicinato con Falstaff, è il suo momento di maggiore acume attoriale e non lo spreca. Il grottesco che la caratterizza non è mai calcato: è sempre a misura d’opera, che è la misura giusta. Luca Micheletti è un Ford vocalmente a proprio agio, con ottima proiezione e intonazione sicura; qualche eccesso nella recitazione, forse frutto di un’enfasi nella gelosia che la regia avrebbe potuto contenere, senza tuttavia compromettere la solidità complessiva della prestazione. Marco Ciaponi si rivela un Fenton sicuro e vivace, tanto sul piano vocale quanto su quello scenico: la voce è nitida, lo squillo ottimo, il guizzo interpretativo sempre appropriato al personaggio. Completano il quadro Blagoj Nacoski come Dottor Cajus, Matteo Macchioni e Mariano Buccino nei ruoli di Bardolfo e Pistola: tutti pienamente integrati nel tessuto musicale, con intercettazioni di gusto che confermano la cura con cui l’intero cast è stato preparato. Se la scena e il palcoscenico hanno tenuto fede alle promesse, qualche riserva merita invece la concertazione affidata al M° Giuseppe Grazioli alla testa dell’Orchestra della Fondazione Arena di Verona. Il suono restituito dall’insieme orchestrale non è di per sé ingrato: i complessi veronesi hanno risorse che si sentono. Il problema è altrove, nella lettura che di queste risorse viene fatta. La bacchetta di Grazioli ha scelto una strada marcatamente metronòmica, tenendo la partitura in una scansione che privilegia la regolarità sul guizzo, la solidità sull’inventiva. Per un’opera che vive di scatti improvvisi, di agogiche mutevoli, di quell’ironia ritmica che Verdi ha intessuto in ogni battuta, si tratta di una scelta che pesa. Non sono mancati momenti di imprecisione, né alcuni scollamenti tra buca e palcoscenico che hanno creato qualche incertezza nelle voci, complici anche gesti direttoriali non sempre di una limpidezza tale da rassicurare i cantanti nei passaggi più articolati. Il Falstaff verdiano è una partitura che non perdona l’approssimazione: il suo tessuto cameristico, la sua trasparenza orchestrale, la sua continua mutevolezza di carattere richiedono una concertazione capace di stare un passo avanti rispetto all’azione scenica, anticipandone i respiri. In questa serata quella prontezza è mancata con una certa frequenza. Una nota a sé merita il Coro della Fondazione Arena preparato dal M° Roberto Gabbiani: chiamato a un intervento di dimensioni contenute nel terzo atto, se n’è uscito con sicurezza e buona qualità, lasciando il segno nei pochi minuti a disposizione. Resta, al termine dell’esecuzione, un bilancio complessivamente positivo: uno spettacolo che ha saputo onorare la complessità di un’opera che non si lascia mai davvero addomesticare con un cast all’altezza e una regia di intelligenza autentica. Il Falstaff è sempre, in fondo, quella burla finale che ride di tutti, compreso chi la racconta. E quando l’opera funziona, come in buona parte di questo pomeriggio veronese nel Teatro Filarmonico, ci si ritrova a ridere insieme a lui, sapendo già di essere stati gabbati… e non importa affatto. (La recensione si riferisce alla recita di domenica 29 marzo 2026) Crediti fotografici: Ennevi Foto per la Fondazione Arena di Verona - Teatro Filarmonico Nella miniatura in alto: Marco Filippo Romano nel ruolo di Falstaff Sotto, in sequenza: immagini dal Falstaff nell'allestimento curato da Jacopo Spirei (regia), Nikolaus Webern (scene), Silvia Aymonino (costumi) e Fiammetta Baldiserri (luci) Condividi

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